Gaby Kutz
Kanzler Unser
2.9. - 28.9.2017

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Gaby Kutz - „ Kanzler Unser“
1. September 2017
Eröffnungsrede Maf Räderscheidt

DIE MALEREI IST TOT
rufen die Einen
DIE MALEREI LEBT
beweisen die Gemälde von Gaby Kutz
.... und was Sie hier vor, hinter, neben sich sehen, ist mehr als die bloße Beweisführung
mehr als Lust an der reinen Malerei zu dekorativem oder lieblichem Wandschmuck.

Es ist Kunst!
... die spricht, erinnert, irritiert, dokumentiert. Und Fragen stellt an die persönlichen Erinnerungen des Betrachters. Wir sehen einen großen Wurf aus genauer Beobachtung, Handwerk und Engagement, gepaart mit eigenwilligem Mut und der Stärke des genauen Hinsehens.

Dabei fing alles ganz akademisch an, in Düsseldorf, beim Studium der Malerei Bei Professor Michael Buthe, (wobei ich hier einschieben muss, dass Buthe alles andere war als ein akademisch artiger Professor und ich ihm unterstelle, dass er durch seine Leidenschaft zu Neuem, so wie auch in seiner einzigartigen Eigenständigkeit, vielleicht schon Gaby Kutz ein wenig Chuzpe mit auf den Weg gegeben hat)
Auf alle Fälle verließ sie die Akademie nicht nur mit malerischem Fachwissen, sondern auch mit einer für Künstler fast untypischen kollegialen Freundlichkeit im Lebensgepäck.

Mir waren zunächst ihre fast stereotypen Familienbilder aufgefallen. Über ihrer Abbildung der Gruppe heraus, schienen sie Fragen zu stellen, nach Aufbegehren, Geborgenheit oder längst vergangenen Erinnerungen. Ihre Protagonisten schienen manchmal frech und frei auf den traditionellen Plätzen geradezu an ihrem vorbestimmten Sockel zu wackeln.
Ganz schlicht, kamen sie daher, auf Packpapier blickten sie mich durch Transparenz aus verschiedenen Aquarell-Farbschichten an und entwickelten die Sogkraft zu jeder einzelnen persönlichen Sichtweise. Sie entwickelten Beziehungen nicht nur rückwirkend, sondern auch aus dem Bild heraus, in die eigene Geschichte des Erinnerers.
Die nächste große Werkgruppe, der ich begegnete, trat auf größerem Format auf und zeigte politische Motive, die tief betroffen machten. Beispielsweise das Porträt des Rupert Neudeck, der Vorreiter der heutigen Flüchtlingsretter, der die so genannten Boatpeople sicher an Land brachte, selbst für deren Versorgung kämpfte und nie müde wurde, das Thema auf die Tagesordnung zu setzen.
Ich selbst habe mich damals in Troisdorf mit um die Kinder dieser Boatpeople kümmern dürfen, und als ich später das Gemälde von Gaby sah, habe ich in den Gesichtszügen, in zarten ockergelbtönen gehalten, den Kampf, die Entschlossenheit bis hin zur Erschöpfung über die Gewissenlosigkeit vieler Verantwortlicher wiedergefunden.
Gaby Kutz aber ist keine, die sich ausruht, schon gar nicht auf Bewunderung. Im Gegenteil beginnt sie mehr und mehr einzutauchen, sich einzumalen in ihr Thema.
Ihre und damit unser aller politische Zeitgeschichte. Nicht platte Kritik, Wutbürgertum, Unzufriedenheit oder Spott führten ihre Hände dabei, sondern der Mut, das Ringen um Demokratie und Freiheit, dass die Charaktere auch in ihren schweren Stunden zu dokumentierten. So siegt in manchen Bildern die Hoffnung in den Gesichtern, an andere erinnern wir uns selbst fast anerkennend, dann wieder folgt ihr Pinsel Augenblicken von Peinlichkeit, Entsetzen. aber immer wieder siegt was nur der gekonnte Einsatz eines Pinsel vermag: Gefühl !
Zunächst beginnt Gaby mit malerischer Technik eine Arbeit, die auf dem Können von Erfahrung fußt. Mit Eitempera (das ist eine Technik, bei der Ei mit destilliertem Wasser und wenig gebleichtem Leinöl als Emulsion zum Binder feingemahlener Pigmente wird) erreicht sie außergewöhnliche lasierende Konsistenzen,
Ja, sie baut ihre Modelle regelrecht auf, erschafft deren Züge, Haltung und eigenwillige Präsenz. Jetzt erst, setzt sie die Ölfarbe ein. Sie höht Lichtreflexe. Vertieft die Schatten, konturiert Nischen. So mischen sich auf der Leinwand Schattierungen in fast ornamentaler Bereitschaft zur Ehrlichkeit, zur Aufrichtigkeit, aufgetragen zur möglichst geradlinigen Dokumentation. Ein ganzes Kaleidoskop an Reflexen öffnet den Einblick, Mit konzentrierter Sorgfalt erwachsen so Fragmente kompositorischer Werte, wie sie für Gabys Schaffen typisch sind.
Das allein ist jedoch nicht das Ziel ihrer Malerei. Eher beschenkt Sie uns mit unserer eigenen Zeitgeschichte, verbindet uns mit Vergangenheit unmittelbar in die Zukunft hinein durch den Einsatz ihrer gewählten Vertreter unserer Politik für Demokratie und Freiheit. Der Betrachter kann sich plötzlich an Ereignisse erinnern, Gefühle aufrufen, die sie damals ausgelöst haben. Kritisch, schmunzelnd oder atemlos. Ein konzentrierter Blick in dieser Ausstellung wird zum persönlichen Erlebnis des Einzelnen, gleichgültig wie prominent die Protagonisten sein mögen, die Gaby Kutz Modell standen.
"Kanzler unser!" - ein Glaubensbekenntnis? Gebetsartig vorgetragene Verzweiflung? Wahlaufruf? oder dokumentarische Absicht, Stoff zur Diskussion bei einem Glas Wein?
"Kanzler unser" erbricht das Klischee, das wir uns selbst auferlegen, wenn wir durch einen Lichtfleck, eine Wölbung am Augenlid, eine Stirnfalte weniger oder einen Augen Schatten gleichsam in Frage stellen , was wir schon gewusst haben und beantwortet dachten. Wir sehen in den Arbeiten von Gaby Kutz nicht den Versuch schmeichelhafter Portraits, viel eher Widersprüchlichkeiten, Zweifel oder Irritationen. Aus dem Dokument heraus gerissen wirken Politiker menschlicher, verletzlich inmitten ihrer Ämter und Protokolle. Große Denker scheinen einsam geworden, machen mitdenken

Das Vernebeln im Zigarettenrauch der Diskutanten auf einem der Bilder berührt. In den versteckten Nischen eines von Müdigkeit beschwerten Augenlides. Darunter die Pupillen im Dunkeln, auf der kleinen Schädelbühne von Weltpolitik umnebelt.
Plötzlich werden Gefühle preisgegeben oder auch nur vorgeschlagen aus den Tiefen des Sehens einer Malerin. Eine Meisterleistung im Hinsehen, Hineinfühlen, Übersetzen. Und doch bleibt Ihnen, als Betrachter, unbenommen Ihre eigenen Geschichten zu erinnern, sie aufzuspüren, weil Kutz so unbekümmert damit umzugehen vermag.

Der Raum beginnt sich mit Freiheit und aller Distanz mit der Lust am debattieren und erzählen zu füllen, beginnt zu vibrieren. Ich vermute, auch Sie werden sich später über Bilder der Malerin unterhalten möchten, nachdem sie diese in Ruhe betrachtet haben, daher fasse ich mich kurz!

Denn wenn in dem Atelier am Bad Münstereifeler Entenmarkt die Farben trocknen, die große Schwester der Temperamalerei, die Ölfarbe sich tief in die Gründe der Malerei hineintrocknet, ganz wie früher bei den Altvorderen, dann schließt sich am Abend die Tür, Heute für sie wieder geöffnet, ihre Schätze preisgebend, damit Sie alle , wir Alle, höflichst aufgefordert sind, den Glauben an die von uns gewählten Führungskräfte auf politischer oder intellektueller Ebene mit satirischer Herausforderung an unsere eigene Naivität aufzuspüren und zu beobachten. Es ist möglich, ohne Häme oder Hasskommentare der Malerei von Gaby Kutz vertrauend, den Weg des genauen Hinsehens einzuschlagen und hier und heute und morgen zu verharren und zu schauen....genau hin zu sehen....

 

Die Gedanken sind rund
Künstler der Galerie
8.4. - 20.5.2017

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Pressetext:

In der Gruppenausstellung Die Gedanken sind rund, die vom 8. April bis 20. Mai 2017 in der GALERIE SZALC gezeigt wird, werden Arbeiten der Künstler der Galerie: Holger Bunk, Wolfgang Hambrecht, Peter Kohl, Cornelia Konrads, Gaby Kutz, Miroslaw Luma, Armin Rohr, Antje Seemann, Peter Szalc präsentiert.

Die Gedanken sind rund . Die Gedanken kreisen um bestimmte, aktuelle Themen die die teilnehmende Künstler derzeit beschäftigen. Augenfällig ist die Auseinandersetzung mit der Politik in Europa und Amerika sowie die Bedrohung von rechts in größeren Formaten in Mischtechnik auf Leinwand von Peter Kohl und Peter Szalc. Von Holger Bunk wird die Arbeit Mauer mit ihrer vieldeutigen Anspielung auf Ausgrenzung und Abschottung gezeigt sowie andere Aquarelle mit Szenerien vorgegebener Konstruktionen und isolierten, viel beschäftigten Menschen, die sich in ihrem existenziellen und oft sinnlosen Ringen befinden. Wolfgang Hambrecht stellt seine bis zu einem einzigen braunen Fleck auf weißer Leinwand reduzierte Malerei aus, die dem Betrachter eine Fülle an Deutungen offen lässt.
Auch Gaby Kutz liefert politische Themen. Allerdings holt sie ihre Bilder aus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland. Ihre hier gezeigten zwei Aquarelle in schwarz – weiß gehören zu dem Zyklus Widerstand - Folgen politischer Entscheidungen in der BRD. Schwarz-weiß sind auch die Linolschnitte von Antje Seemann. Die Gedanken der Künstlerin kreisen um den Menschen. Bei den ausgestellten Grafiken Mädchen mit Hühnern handelt sich um Jugendliche die zwecks einer Entschleunigung des Alltags mit der Natur in Verbindung gebracht werden. Soziale Themen beschäftigen auch den Saarländischen Künstler Armin Rohr. In seinen aktuellen Zeichnungen in verschiedenen Techniken in Kleinformat zeigt er neben Darstellungen von Jugendlichen auf einer Bank im Park sitzend Skizzen einer mannigfaltigen, heiteren Gesellschaft.
Mensch und Natur, der Kampf um Werden und Vergehen und deren gegenseitige Abhängigkeit werden in den kleinen GriGri Objekten von Cornelia Konrads thematisiert. In den ausgestellten Arbeiten wird der scheinbar allmächtige Mensch von der Natur, die ihn ernährt, bezwungen. Auch die Gouache auf Papier von Miroslaw Luma aus der Serie Landschaften zeigt die Auseinandersetzung des Künstlers mit der Vielfalt der Natur. Durch die rätselhafte Form einer Krone im Bild wird hingegen im Kontext der Ausstellung die Macht- und Größenbesessenheit von Menschen suggeriert.

Die Eröffnung der Ausstellung findet am Freitag, 7.04.2017, 19 Uhr statt.

Während der Art Cologne 2017, langer Donnerstag am 27. April 2017 bei Wein und Musik 19 - 22.00 Uhr

 

Miroslaw Luma
There is no Room for Flowers
3.3. - 4.4.2017

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Miroslaw Luma - „There is no Room for Flowers“
2. März 2017
Eröffnungsrede Halina Szalc M.A.

In der neuen Publikation des Museum Mazowieckie im polnischen Plock zur aktuell laufenden Ausstellung von Miroslaw Luma „Wo ist der Platz für einen Garten?“ zitiert Frau Dr. Magdalena Boffito den deutschen Philosoph und Kulturkritiker Walter Benjamin, der Anfang des XX Jh. in Dream Kitsch: a Short Consideration of Surrealists, die Ausbreitung von Kitsch fürchtete.
„No one dreams any longer of the Blue Flower“. „No longer does the dream reveal a blue horizon. The dream has gone gray…Dreams are now a shortcut to banality.“

Boffito schreibt weiter, ich zitiere: Kunststoff - Ware ….und Künstlichkeit sind heute zum täglichen Brot geworden. Es ist so selbstverständlich wie die gewürfelten, eingefrorenen, reinlich und farbenfroh eingepackten Möhren. Während auf der Verpackung meistens die Aufschrift zu sehen ist, dass das Foto ein Serviervorschlag sei und nicht das Aussehen des Produkts wiederspiegeln würde. Wir geben uns mit Vorgefertigtem und Ersatz zufrieden. Das Bild und das Produkt werden auf unberechenbare und unvorhersehbare Weise getrennt, gleichzeitig verlieren wir die Sicherheit. Wie können wir funktionieren, buchstäblich abgetrennt von den Wurzeln? Gibt es da noch jemanden, der von der Blauen Blume träumt?

Die Blaue Blume gilt als ein wichtiges Symbol der Romantik. Natürlich ist die Malerei Lumas keineswegs der Malerei der Romantik ähnlich. Anzunehmen ist, dass es all die Titel sind, die seine Kunst umschreiben und zu diesem Gedanken geführt haben. Pejzaz (Landschaft) nennt der Künstler seine Bilder seit 2011, also seit Beginn dieser neuen Periode. „Wo ist der Platz für einen Garten“? Das ist - wie gesagt der Ausstellungstitel im Museum Mazowieckie in Plock. Gleichzeitig, unbewusst, (also ohne den Text von Frau Dr. Boffito vorher gelesen zu haben) habe ich den Titel zu der/ unserer Ausstellung „There is no Room for Flowers“ gewählt.

Die Blaue Blume steht stellvertretend für die romantische Sehnsucht nach dem Unerreichbaren, Unendlichen sowie Unbedingten, wobei sie außerdem oftmals als Verbindung von Mensch und Natur gedeutet wird. Darüber hinaus entwickelte sich die Blaue Blume zu einem Symbol der Wanderschaft, was ebenso charakteristisch für die Epoche der Romantik ist. Dieses Motiv lässt sich auf eine altdeutsche Sage zurückführen, die erzählt, dass man des Nachts die blaue Wunderblume finden könnte und dadurch reich belohnt würde. Folglich steht diese Wunderblume für eine Sache, die schwierig zu erreichen ist, aber von vielen ersehnt wird.

Steckt in diesen Ausstellungstiteln womöglich eine Anspielung auf die aussichtslose Suche nach der Wunderblume? Ist es nicht so, dass alles einen eigenen, vorgegebenen Weg geht und jede Anstrengung zum Widerstand sinnlos ist? Alles von der Wissenschaft erklärt und von der Industrie einverleibt wird? Gibt es da noch einen Platz für einen Wanderer, der nach der Blauen Blume sucht?
Miroslaw Luma ist als Künstler zwangsläufig ein Wanderer. Ein Wanderer zwischen dem Leben mit seiner Kunst und dem Leben da draußen. Auch die Verbindung zwischen Mensch und Natur ist in seiner Malerei nachvollziehbar. Luma nennt seine Bilder Landschaften. Er malt ein Stück Natur, das er durch sein Atelierfenster sieht. Aus seinem Fenster sieht er in seinen Garten hinaus.
Lumas eigentlicher Garten ist sein Atelier, der mit den Ausstellungstiteln ebenfalls in Frage gestellt wird. Zurückgezogen in die vier Wände seines Ateliers kämpft er um seinen Platz in der Gesellschaft und versucht seinen Beitrag für sie zu leisten. Er kämpft mit den künstlerischen Mitteln und malt seine Landschaften. Er schaut nach vorn, zeigt neue Wege. Die Bilder wirken geheimnisvoll und werden kaum verstanden. Liegt es möglicherweise daran, dass seine Bildtitel täuschen ? Das dürfte nicht nur der Grund für die falsche Rezeption sein.
Täuschungen sind alltäglich, ja unser tägliches Brot. Die chemisch vorgefertigte Spargelsuppe und das eingeschweißte, gewürfelte Gemüse werden ja auch gern gekauft.

Fernab einer realistischen, romantisch angehauchten Landschaftsdarstellung wird der Betrachter hier mit einem winzigen Ausschnitt der Landschaft, einem Gebilde, ja mit einer einzigen Form konfrontiert. Die Form wird abstrahiert und in den Arbeiten nach 2016 scheint sie völlig abstrakt zu werden. So kann man sich die Bilder als zerstückelte, pasteurisierte oder eingefrorene Landschaft vorstellen, ähnlich zum eingepackten Gemüse, ganz aktuell. In dieser Ausstellung ist die Form jedoch noch deutlich zu erkennen. Der Betrachter rezipiert was er aus eigener Erfahrung kennt. Man denkt hier an die Formen wie: Herz, Hörner, Krone. Die Menschen lieben Symbole, heute mehr denn je. Die neuen Kommunikationsmedien mit smileys und cliparts katapultieren uns in eine Welt der Hieroglyphenschrift zurück?

Miroslaw Luma, denkt nicht an Symbole, er malt was er durch sein Atelierfenster sieht. Farbe, Bewegung, Tiefe, Transparenz oder das Gegenteil: Verdichtung, das sind Aspekte, die den Künstler schon immer interessiert haben. Es wurde schon in seiner Malerei bis 2011, am Motiv des Kopfes deutlich und auch in den Bildern aus der Reihe Pejzaz nach 2011.

Der Titel: „There is no Room for Flowers“ bedeutet nicht nur, dass die Rückkehr zur Romantik nicht mehr möglich ist, - damit meine ich natürlich nicht die Kunst. In der Kunst ist alles möglich - sondern ich glaube, dass die vermeintliche, ersehnte Rückkehr in die frühere Zeit gefährlich sein könnte. In Polen pflegt man zu sagen: „Wer nach hinten schaut, wird von Hunden gefressen“. Also lassen wir die Welt ihren Weg weiter gehen. Immerhin haben wir ja noch viele Freiheiten zu wählen, in dem wir über unser eigenes Leben (nicht zu 100% aber immerhin) entscheiden können. Auch heute noch kann man Möhren als lose Wahre, also ohne Verpackung, kaufen. Würden wir wirklich mit allen Konsequenzen einen Schritt in welches Zeitalter auch immer zurück machen wollen? Ist die Blaue Blume nicht nur eine Sage, eine Utopie, ein Produkt unserer Träume?
„There is no Room for Flowers“ soll auch daran erinnern, dass Künstler wie Miroslaw Luma, die seit 20 Jahren und länger arbeiten, oft nicht verstanden werden. Dass sie sich einen Platz in der Gesellschaft immer wieder sichern und hart erkämpfen müssen, anstatt in ihr aufzublühen. Die Tatsache, dass Kunst ein wichtiger Faktor in einer freien und aufgeklärten Gesellschaft ist, wird nur einem kleinen Kreis innerhalb der Gesellschaft (ich möchte nicht das Wort Elite nehmen, weil so viele verschiedene Eliten herangewachsen sind) vorbehalten.
Meine Damen und Herren ich freue mich über Ihr Interesse an der Kunst von Miroslaw Luma und möchte Sie einladen diesen kleinen Ausschnitt seiner Kunst zu genießen.

 

Kreisel, Würfel & (G)äste
Holger Bunk, Anthony DiPaola, Cornelia Konrads, Gaby Kutz, Sarah Ludes, Miroslaw Luma, Antje Seemann, Zsuzsi Ràkosfalvy, Peter Szalc, Armin Rohr
7.11. - 17.12.2016

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Pressetext

Unter dem Titel „KREISEL, WÜRFEL & (G)ÄSTE“ präsentiert die  Galerie Szalc in Bonn vom 7.11. bis 17.12.2016 kleine Arbeiten und Arbeiten auf Papier von den der Künstlern der Galerie und von zwei Gastkünstlern: dem Amerikaner und Wahlbonner Anthony DiPaola und der in Düsseldorf studierenden jungen Künstlerin Sarah Ludes. Zu sehen sind Arbeiten in Aquarell und in Mischtechnik auf Papier von Anthony DiPaola, Holger Bunk, Miroslaw Luma, Gaby Kutz, Zsuzsi Rákosfalvy, Armin Rohr, kleine Formate auf Leinwand von Sarah Ludes, Fotos von den eigenen in- situ Installationen auf Alu Dibond von Cornelia Konrads, Tuschezeichnungen aus den Jahren 1999 – 2001 von Peter Szalc, sowie Grafiken von Antje Seemann.

Dreißig Arbeiten von den insgesamt zehn ausgewählten Künstlern werden in einer breiten Auswahl gezeigt. Die Arbeiten auf Papier aus den abstrakten Perioden von Miroslaw Luma (Titelbild), Armin Rohr und Peter Szalc treffen auf figurative Darstellungen in Aquarell von Holger Bunk, Gaby Kutz und Zsuzsi Rákosfalvy. Die Arbeiten der Schülerin von Prof. Siegfried Anzinger Sarah Ludes in Mischtechnik auf Leinwand sind ebenfalls figurativ. Die Äste in den Grafiken von Antje Seemann und den Fotos von Cornelia Konrads dagegen haben eine Wechselwirkung und lassen den Betrachter zwischen dem Gegenstand des Astes und der Abstraktion schweben. Die Papierarbeiten des Konzeptkünstlers Anthony DiPaola bestehen aus Bild und Schrift.

DieEröffnung der Ausstellung findet in der GALERIE SZALC am Sonntag den 6.11. 2016, 15.00 bis 19.00 Uhr statt.

 

Antje Seemann,Zsuzsi Ràkosfalvy, Peter Szalc
Speare Space
Bonn
28.08. - 17.09.2016
Fabrik 45
1.09 - 17.09.2016

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Pressetext

In der Gruppenausstellung Speare Space, die in der GALERIE SZALC vom 28.8. bis 17.9.2016 und parallel in der Fabrik 45 vom 1.9. bis 17.9.2016 stattfindet, werden Arbeiten der Künstler der Galerie präsentiert: Antje Seeamnn, Zsuzsi Rákosfalvy und Peter Szalc. Im Kontrast zu der figurativen Kunst in leuchtenden Farben auf Leinwand von Peter Szalc stehen karge, schwarz-weiße Landschaften in Linolschnitt von Antje Seemann und sparsame Zeichnungen in Mischtechnik von Zsuzsi Rákosfalvy.

Spare Space zeigt eine künstlerische Auseinandersetzung mit den Themen: Gewalt, Flucht, politische und soziale Unkorrektheit, Unsicherheit, Einsamkeit, Leere, aber auch Erlebnisse eines Menschen in seiner Umwelt, wie Bspw. in den „Tagebüchern“ von Zsuzsi Rákosfalvy. Mit drei völlig unterschiedlichen Ansätzen, in verschiedenen Techniken thematisieren die Künstler die Suche nach einer neuen Existenz mit den daraus resultierenden Problemen. Antje Seemann zeigt bereits bekannte sowie auch neue schwarz-weiße Druckgraphiken aus der Serie „Inszenierte Landschaften“, die sie als Linolschnitt in graphischer Präzision und Virtuosität ausführt. Kahle Waldstücke mit undurchdringlichem Gestrüpp, Baumstämme und blattlose Äste, die in den Himmel ragen. Menschenleere, kalte Räume und schneebedeckte Landstriche, die niemandem zu gehören scheinen. Räume, die kaum zum Leben, allemal jedoch zum Nachdenken einladen

Die Themen zum Nachdenken liefern die damit gegenübergestellten Werke von Peter Szalc. Seine figurative Malerei besticht in Zeiten von Terror und Flucht mit politischen Themen. Die scharfe Kritik des deutsch – polnischen Künstlers an der Haltung der Christen ist nicht zu übersehen, wie z.B. im Bild „Dem polnischen Volk“. Gleichzeitig zu sehen ist jedoch die Bedrohung durch die Fundamentalisten im Bild „Hass“ und die Besorgnis um die Gefahren für Europa werden in „Stillleben mit Bombe“ und dem Titelbild der Ausstellung „Balance“ deutlich. Dabei bedient sich der Künstler mancher Zitate aus der Kunstgeschichte, die er geschickt in seine Kompositionen mit einfließen lässt.

Zsuzsi Rákosfalvys figurative Zeichnungen in Mischtechnik auf Papier, als „Tagebücher“ betitelt , sollen nicht nur als Eindrücke einer Künstlerin gelesen werden, sondern als Erlebnisse eines Individuums in seiner Umgebung, die bevölkert ist von Menschen, Dingen Begierden, Hoffnungen, Erwartungen, Verzweiflung und Glück - vorgefunden in der Wahlheimat. 1995 schrieb Zsuzsi Rákosfalvy fünf Kurzgeschichten, die unter dem Titel „Geschichten für Halberwachsene“ 2009 herausgegeben wurden. Diese philosophischen Fabeln, die von Migration, Arbeitslosigkeit und Freundschaft handeln, werden am Samstag den 17.9.2016 um 17 Uhr in der Fabrik 45 in Bonn vorgelesen. Der Erlös von den verkauften Büchern kommt einer Organisation zugute, die Deutschunterricht für Flüchtlinge anbietet.

Am 10.9. im Rahmen der SAISONSTART BONN 2016 findet während der Ausstellung in der Fabrik45 eine Reihe von Veranstaltungen statt. Von 14 bis 16 Uhr eine Führung durch die Ausstellung, mit anschließendem Künstlergespräch. Von 16 bis 19 Uhr wird ein abwechslungsreiches musikalisches Programm angeboten.

 

Peter Szalc
Heilig's Blechle
16.04. - 31.05.2016

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Peter Szalc: Heilig‘s Blechle
Ausstellungseröffnung: 15. April 2016, Miriam Stauder M.A.,
Kunsthistorikerin

Neon-Gelb, leuchtendes Pink, knalliges Orange, poppiges Blau… Das sind die ersten Eindrücke, die die Bilder von Peter Szalc beim Betrachter hinterlassen: knallige und leuchtende Farben. Farben, die in unterschiedlicher Art und Weise auf die Leinwand aufgetragen sind. Farben die als abstrakte Farbflächen fungieren, und Farben, die Gegenstände darstellen. Farben, die sich immer wieder wiederholen, auch innerhalb einer ganzen Bilderserie, die aber nie zwangsweise an den Gegenstand, den sie beschreiben, gebunden sind. Die Farbe in Peter Szalc Bildern entfaltet ein Eigenleben und dient dem Künstler als Experimentierfeld, in dem er mit innovativen Mitteln neue Wege in der Malerei untersucht. Ermöglicht durch die Farbindustrie nutz er innovative Farbzusammensetzungen, die leuchtend grelle Farben hervorbringen, und gleichzeitig auch die Aktualität der Werke ausmachen.
Farben werden kombiniert mit Schrift-Versatzstücken und zeichnerischen Elementen. So werden Assoziationen an Pop Art, Graffiti-Kunst oder Comic hervorgerufen. Durch die Gegensätze von Farbflächen, realistischen Zeichnungen und linearen Skizzen entsteht eine Spannung, die das Betrachter-Auge von einem Bildelement zum nächsten führt. Collagenartig setzen sich die einzelnen Versatzstücke wieder zusammen und ergeben auf diese Weise eine harmonische, ausgewogene Einheit.

Noch bevor es um die dargestellten Objekte, Themen und Sujets geht, interessiert sich der Künstler für den Mal-Akt selbst. Die Acryl-Farbe wird mal deckend, mal lasierend und durchscheinend auf die Leinwand aufgetragen, grobe Pinselstriche wechseln sich ab mit feinen Kreidezeichnungen, Muster werden miteinander kombiniert, schwarz-weiß Zeichnungen stehen neben plakativ und stark vereinfachten Formen. Immer geht es um die Spannung, die sich auf der Oberfläche entwickelt. Und als solche wird die Leinwand auch behandelt. Als eine zweidimensionale Oberfläche, auf der sich alles abspielt.

Dies erinnert stark an ein Zitat von Maurice Denis, Mitglied der Künstlergruppe Nabis, die 1888 in Paris entstand, mit dem Ziel, dem Akademismus den Rücken zu kehren und die Kunst zu erneuern. 1890 sagte der damals 20 jährige: „Es sollte bedacht werden, dass ein Bild, bevor es ein Schlachtpferd, eine nackte Frau oder irgendeine Anekdote ist, im Wesentlichen eine gewöhnliche Fläche ist, überzogen mit in bestimmter Weise angeordneten Farben".

Ein Bild ist also nichts anderes, als eine Fläche, die mit Farbe bedeckt wird. Betrachten wir die Bilder von Peter Szalc, sehen wir diese Aussage bestätigt. Es handelt sich bei seiner Kunst in keinem Fall um ein virtuelles Fenster, um Illusionismus oder um klassische Regeln. Stark vereinfacht und teilweise abstrahiert, zeigt uns der Künstler pointiert seine Welt, oder vielmehr seinen Blick auf die Welt. Die Themen, die ihn beschäftigen, ob politisch oder sozial, aber auch persönliche Erlebnisse, wie der Brand im Nachbarhaus, der im Winter 2015 ein dramatisches Ende nahm, werden künstlerisch verarbeitet.

Das Persönliche hält vor allem durch die immer wieder auftauchenden Selbstportraits Einzug in seine Bilder. So zeigt der Künstler sich beispielsweise - auch selbstkritisch - auf „Holiday in“ im Urlaub unter Palmen mit seiner Frau im Arm oder er ist als junger Mann mit Sonnenbrille zu sehen.
Er projiziert sich jedoch auch in anderer Form in seine Bilder hinein. Auf den stürzenden Ikarus montiert er seinen Kopf und verleiht auch dem hl. Christophorus seine eigenen Züge.
Mit diesen teils (selbst-)ironischen Enthüllungen präsentiert sich der Künstler als Teil der Gesellschaft, die er in seinen Bildern mitunter auch stark kritisiert.

Was er anprangert ist die Kluft zwischen Arm und Reich, die Machtverhältnisse, die zu Ungleichheiten führen, großstädtische Isolation, Vereinsamung und Anonymität sowie den Konsumwahn der westlichen Gesellschaft.

Unter dem Ausstellungs-Titel „Heilig’s Blechle“ werden nun aktuellste Arbeiten von Peter Szalc vereint. „Heilig‘s Blechle“ – ursprünglich eine schwäbische Redewendung zum Ausdruck des Erstaunens. Sie bekommt im zeitgenössischen Sprachgebrauch jedoch eine neue Konnotation, wird sie doch scherzhaft auch für „Auto“ verwendet. Das Auto als heiliges Blech. Damit steht es stellvertretend für das, was uns wichtig ist. Was für uns Objekte der Begierde, Statussymbole oder Projektionsflächen sind. In den Bildern von Peter Szalc tauchen diese Dinge in unterschiedlichen Konstellationen immer wieder auf: Autos, I-Pods, Urlaub in warmen Ländern unter Palmen und auch der Körperkult werden thematisiert. Gleichzeitig tauchen ab und an Uhren auf. Uhren, die neben ihrem Dasein als Statussymbol auch auf das Ticken der Zeit und damit auf die Vergänglichkeit verweisen.

Dass der vermeintliche Luxus auch ausarten kann und zur Dekadenz verkommt, manifestiert sich auf einigen Bildern im Drogen-Konsum. Einer entspannt im Bett liegenden Frau wird ein überdimensionaler Joint gereicht. An anderer Stelle sehen wir die Silhouette eines Mannes, der direkt aus der Flasche trinkt. Mal mehr, mal weniger deutlich wird gezeigt, dass Luxus nicht in jedem Fall glücklich macht und sinnstiftend ist. - Oder führen vielleicht nicht vielmehr Armut und unbefriedigte Begierden dazu, die eigene Frustration und Unzulänglichkeit mit Suchtmitteln zu betäuben?

Denn diese Objekte des Begehrens wecken ihrerseits auch wieder das Begehren, bei denjenigen, die auf der anderen Seite stehen. Ausgehungerte, farbige Kinder strecken ihre dünnen Arme aus, um die unerreichbaren Dinge zu ergreifen, die sich vor ihnen wie Fata Morganas auftun. Ihre Hände greifen ins Leere. Der europäische Lebensstil bleibt Ihnen versperrt. Was diesen „European Way of Life“ ausmacht, zeigt uns der Künstler im gleichnamigen Bild in knalligen Farben: neben dem heiligen Blech, dem Auto, sehen wir eine wohlproportionierte Frau in Unterwäsche - vielleicht ein Modell, das idealisierte Schönheit suggeriert oder eine Dame, die bilderbuchhaft ihren Tee und die Zeit genießt, ohne sich Sorgen um die Zukunft machen zu müssen, einen Hund, der Zeitvertreib für die Reichen und Schönen sein kann, oder als Wachhund für ihre Besitztümer dient und wir sehen eine Banker, der ohne individualisierte Gesichtszüge seine Ziele mit einem Dartpfeil fixiert. Betrachten wir das Bild genauer, wird jedoch sichtbar, dass diese scheinbare Idylle auch bedroht ist. Das Gitter vor dem die junge Frau sitzt, erinnert an ein Gefängnis, es ist beengend und verstellt den Blick nach außen. Der Hund bekommt plötzlich etwas Aggressives. Seine angespannte Haltung lässt darauf schließen, dass er durchaus willens ist, in die nächste Wade zu beißen und der Dartpfeil des Bankers lässt erahnen, wie unerbittlich der Kampf um Macht und Geld sein kann.

Ganz offensichtlich wird hingegen das Thema der äußeren Bedrohung in „Stillleben mit Bombe“ behandelt. Entstanden unter dem Eindruck der Ereignisse in Paris thematisiert Peter Szalc mit diesem Bild die Auswirkungen des Terrors, die sich in unseren Alltag ausgebreitet haben. Hier hat sich eine hochexplosive Zerstörungswaffe eingeschlichen, die durch ihre Farbigkeit auf dem ersten Blick jedoch nicht sofort erkennbar ist. Im scheinbar Alltäglichen und Banalen - zwischen Blumentopf und Vase - lauert Tod und Verderben und führt uns vor Augen, dass wir nirgends und vor nichts mehr sicher sind.

Und diese Unsicherheit lässt uns stürzen. Und wie immer ist der Künstler mitten drin. Er stürzt als beflügelter Ikarus vorbei an einem brennenden Haus einem Auto hinterher in die Tiefe. Ist er wie die Figur aus der griechischen Mythologie der Sonne zu nah gekommen? Es geht um den Aufstieg und Fall des „European Way of Live“, nichts ist von Dauer und alles kann sich in sein Gegenteil verwandeln.

Wie ein Gegenmittel mutet das Bild „All you need“ an, das Sie wahrscheinlich bereits vom Plakat und der Einladung her kennen. Was wir brauchen ist Liebe. Diese Anspielung auf John Lennons Lied „All you need is love“ soll keine Hommage an den Musiker sein, sondern vielmehr soll die Botschaft, die bereits 1967 in die Welt hinausgesungen wurde erneuert und aktualisiert werden. Eine Blumendarreichende Hand wird einer Steinschleuder entgegengestellt. Dass der Weg der Liebe kein einfacher ist, wird dadurch klar, aber allein die Bildkomposition bietet bereits Möglichkeiten der Bewältigung an: durch die Ausschnitthaftigkeit wird Spontaneität suggeriert, durch das Collagenartige bekommt das Bild etwas Flexibles. Eigenschaften mit denen neue Lebenswege leichter beschritten werden können.

Neue Wege beschreitet Peter Szalc in seinen hier ausgestellten Bildern auch mit Zitaten aus der Kunstgeschichte, die er geschickt in seine Kompositionen mit einfließen lässt. Damit rückt er gleichzeitig auch das eigene Bekenntnis zum Künstlertum in den Fokus. Beim genauen Hinschauen erkennt man Motive aus dem berühmten „Frühstück im Grünen“ von Éduard Manet, das 1863 für einen Skandal sorgte. Als Versatzstücke tauchen die Manetschen Figuren auf unterschiedlichen Bildern auf, teilweise auch mit einem Augenzwinkern verfremdet.

Ich kann Sie jetzt nur ganz herzlich dazu einladen, in die farbenfrohen Bilder von Peter Szalc einzutauchen und vielleicht entdecken Sie beim näheren Betrachten ja auch das ein oder andere kunsthistorische Zitat.

© Miriam Stauder M.A., Kunsthistorikerin Alle Rechte vorbehalten.
Jede weiter Verwendung oder Vervielfältigung, auch auszugsweise, nur mit Genehmigung der Autorin.

 

Look At Me
Holger Bunk (D/NL), Wolfgang Hambrecht (D), Peter Kohl (A), Cornelia Konrads (D), Miroslaw Luma (PL), Antje Seemann (D)
27.02. - 26.03.2016

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Look at Me
Holger Bunk (D/NL), Wolfgang Hambrecht (D), Peter Kohl (A), Cornelia Konrads (D), Miroslaw Luma (PL), Antje Seemann (D)

Pressetext:

Unter dem Titel „Look at Me“ präsentiert die Galerie Szalc in Bonn vom 27.02. bis 26.03.2016 ausgewählte Werke der Künstler der Galerie. Zu sehen sind Arbeiten in Mischtechnik auf Leinwand von Wolfgang Hambrecht, Aquarelle von Holger Bunk, Zeichnungen von Peter Kohl, Objekte von Cornelia Konrads, Malerei auf Papier von Miroslaw Luma sowie Grafiken von Antje Seemann. Die gezeigten Arbeiten unterscheiden wich sowohl in der Technik wie auch in der Darstellung. Das Bild kann einen gesellschafts-politischen, einen ich-haften, oder emotionalen Hintergrund haben. Aber auch philosophische Aspekte, die Zeit und stetigen Wandel anschaulich machen, sind aufzufinden – frei nach dem Ausspruch von Heraklit von Ephesus: “Nichts ist so beständig wie der Wandel”. Das Motiv zieht die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich, um im nächsten Augenblick eine zeitliche, mentale und natur- oder kulturbezogene Verschiebung zu suggerieren.

Holger Bunk´s Bildvokabular besteht aus einer Bühne mit architektonischen Elementen und männlichen Figuren, die den Blick des Betrachters auf ihre Tätigkeiten lenken. Doch hinter der Kulisse tun sich Fragen nach der Wirklichkeit dieser Handlungen auf.
Die Portraits der koreanischen Mädchen in Öl auf Leinwand von Wolfgang Hambrecht weisen eine gewisse Anonymität auf. Das Bildnis, extrem selten im Werk des Künstlers, verrät wenig über seine Intentionen - ähnlich wie in Hambrechts räumlichen Bildwelten. Das Subjekt wird nicht näher definiert. Spannend ist dabei die Transparenz der Bilder, einem Screenbild ähnlich. Nicht das Motiv wird zum Gegenstand, sondern dessen Abbildung. In der Tat dienen Fotos dem Künstler als Vorlage für seine Malerei.
In Peter Kohls Zeichnungen werden Traumwesen und kuriose Gestalten ganzfigürlich porträtiert. Die Wandlung der Figuren wird evoziert durch bestehende Tabus, gesellschaftliche Konventionen und kleinbürgerliche, spießige Verhältnisse, die er in seinen Bildern anprangert. Auch der übertriebene Schönheitswahn mit all seinen Auswüchsen und seiner Künstlichkeit ist Thema seiner Kunst.
Miroslaw Luma malte in den Jahren 2002 bis 2011 immer wieder sein eigenes Portrait in Mischtechnik auf Papier. Das Abbild dieses einzigen Models variiert jedoch stark in den verschiedenen Ausführungen. Der abstrahierende Duktus verweist auf die Undurchführbarkeit einer wirklichkeitsgetreuen Abbildung, sowie auf die Flüchtigkeit des Dargestellten. Der Betrachter wird verführt, nicht das äußere, sondern vielmehr das innere Portrait in all seinen Wandlungen zu erahnen.

Die kleinen Objekte aus gefundenen, natürlichen oder künstlichen Materialien, genannt „Grigris“ von Cornelia Konrads sind kuriose kleine Geschöpfe, die sich durch die Einflüsse der Umwelt in Transformation befinden. Es sind Gebilde in denen der Mensch immateriell wird - eine flüchtige Form oder ein Zwischenstadium einer Metamorphose. Baumwipfeln und kahle Äste, die in den Himmel ragen, laden in den schwarz-weißen Linolschnitt-Grafiken von Antje Seemann zum genauen Hinsehen ein. Es scheint ein willkürliches Stück Natur zu sein, das Menschen gerne betrachten. „Natürlich auch Zeugnis des Lebens, der Vielfalt des Daseins wie der Vergänglichkeit. Doch andererseits sind es Bilder, die es so in der Natur nicht gibt“ (Zit. nach Dr. H. M. Schmidt). Antje Seemann kreiert Bildmontage aus neu zusammengefügten Versatzstücken, die die Künstlerin selbst als „Inszenierte Landschaften“ betitelt. Ein künstlerischer Eingriff, der verblüffend die Sinne täuscht, dabei jedoch eine Umbildung der Natur bleibt.

 

Armin Rohr
In sanfteren Gefilden
Bonn
21.11. - 21.12.2015
Denkraum Siegburg
21.11. - 01.12.2015

text

Armin Rohr: "In sanfteren Gefilden"

Eröffnung 20.11.2015 mit Künstlergespräch.

Pressetext

Die jüngsten Werke von Armin Rohr zeichnen sich vor allem durch eine Verknüpfung von komplexen Wandinstallationen, bestehend aus Wandmalereien, Bildern und Zeichnungen, und autonomen Ölgemälden, Zeichnungen und Monotypien aus. In der Doppel-Ausstellung werden hauptsächlich Werke in Mischtechnik auf traditionellen Medien wie Papier oder Leinwand sowie einige wenige Werke auf Aluminium gezeigt.

In den einzelnen Arbeiten wechseln sich runde, organische Formen mit graphischen Strukturen ab. Auf zumeist weißem Hintergrund erzeugt das Zusammenspiel von amorphen, abstrakten Körpern, Flächen, Punkten und Linien die Illusion von Räumlichkeit. Sie bilden einen eigenen Wirkungsraum von Figuren und Strukturen. In den meist sehr farbintensiven Arrangements kombiniert Armin Rohr organisch wuchernde Formen, Überbleibsel und Chiffren von Figürlichkeit und abstrakte Farbflächen zu einem assoziationsreichen, aber fremdartigen Kosmos, zwischen Ekstase und Untergang.

Die offenen Kompositionen lenken den Blick des Betrachters über die Bildfläche hinaus. Die lebendig wirkenden, kreisenden Formen und zeichnerischen Elemente befinden sich in stetiger Bewegung und scheinen die Bildfläche, beziehungsweise den Raum, zu verlassen. Die Bewegung ist eins der wichtigsten Aspekte in Rohr´s Arbeiten. Die Unruhe der Werke wird von einer gewissen Spannung begleitet, die entweder den Eindruck von Dynamik vermittelt, oder Kälte und Starre suggeriert.

Die Komplexität des Werkes von Armin Rohr äußert sich nicht nur in der Fülle der Techniken, sondern auch im differenzierten und vielseitigen Spektrum der Formen, der kompositorischen Findigkeit und der frischen, unkonventionellen Art und Weise mit Farbe, Form und Raum umzugehen.

 

Peter Kohl
pissed off
Bonn
29.08.- 2.10.2015
Denkraum Siegburg
29.08. – 16.09.2015

text

Peter Kohl: Pissed off Ausstellungseröffnung: 28. August 2015, Galerie Szalc

„Kopyshopkopierschwein“, „Zimmertopfkasper“, „Kulturfolterkammerdomina“. Die teils dadaistisch anmutenden Bildtitel des österreichischen Künstlers Peter Kohl machen neugierig. Neugierig auf den Künstler, der mit Worten wie mit Farben jongliert. Neugierig auf die bildnerische Umsetzung dieser fast zungenbrecherischen Wortkreationen.

Mit einem rebellischen Unterton, aber auch mit jeder Menge Witz und Ironie erschafft Peter Kohl sein eigenes Universum, das von grotesken, teils märchen- oder alptraumhaften, teils aggressiven, verstümmelten Figuren, Phantasie- und Mischwesen bevölkert wird. Ein Universum in dem Peter Kohl seine eigene Umwelt reflektiert, konterkariert, bloß- und in Frage stellt. Eine Parallelwelt, in der es auch und vor allem um den menschlichen Abgrund, die Schattenseiten des Lebens geht. Diese Bilder haben nichts Glattes und Gefälliges. Sie zeigen vielmehr die schmutzigen Wahrheiten, die sich hinter den Masken und Fassaden verstecken.

Leicht bekleidet und zumeist in schonungsloser Frontalität offenbaren sich die „naked nurse“ oder das „redhairartplasticbaby“ dem Betrachter und zeigen - wie auch die männlichen Figuren - offen ihre Geschlechtsteile. Diese Zurschaustellung der Sexualität erinnert stark an Egon Schiele, ebenfalls Österreicher, den Peter Kohl selbst auch als Inspirationsquelle anführt. Schiele wandte sich um 1900 von der akademisch-traditionellen Körperdarstellung ab, um seine Modelle, und sich selbst, oft verkrampft oder deformiert und vor allem immer wieder in anzüglichen Posen darzustellen. Die Seherfahrungen des heutigen Kunstbetrachters sind bereits bis an die Schmerzgrenze ausgereizt, dennoch büßen Kohls Frauen, die anstelle von Armen nur pralle Busen in die Luft strecken und die erigierten Glieder der Männer nichts an ihrer provokanten und aggressiven Intention ein.

Diese Grundstimmung zieht sich wie ein roter Faden durch das Werk von Peter Kohl: Peitsche schwingende, bärtige Männer. Mit roten dornenartigen Spitzen versehene Brüste. Skelettartige Wesen. Verzerrte, verschmierte Gesichter, die teils fratzenhaft und oft skurril oder grotesk wirken. Und Titel wie: „Ich sitz auf einem riesen großen Haufen Scheiße und träum davon, dass du darunter liegst“.

Provokation wird also nicht nur durch die Darstellung erreicht, sondern auch durch die Titel. Allein schon durch den Ausstellungstitel: pissed off. Genervt und angekotzt ist Kohl von den bestehenden Tabus, den gesellschaftlichen Konventionen, den kleinbürgerlichen und spießigen Verhältnissen, die er in seinen Bildern anprangert und provokant herausfordert. Auch der übertriebene Schönheitswahn mit all seinen Auswüchsen und seiner Künstlichkeit ist Thema seiner Kunst. Oder die Kirche. In Bildern wie „Pfaffentriologie“ wird sie beispielsweise als Lügentempel bezeichnet und die verbotene und unterdrückte Sexualität, die den skeletthaften Pfaffen wortwörtlich im Kopf sitzt, wird sichtbar gemacht.

Peter Kohls Malerei ist aber auch ein Aufbegehren gegen die klassische, akademische Malerei, womit er sich in eine lange Tradition von Künstlern einreiht, die seit dem vorletzten Jahrhundert ihren eigenen individuellen und sehr persönlichen Weg gehen.

Peter Kohl, in Klagenfurt geboren, lebt und arbeitet heute in der ländlichen Abgeschiedenheit in Kärnten. Während seiner Ausbildung am Institut für Kunst und Philosophie in Kärnten setzte er sich intensiv mit der Portrait- und Landschaftsmalerei auseinander. Doch bereits mit Ende des Studiums begab er sich auf den Weg in die gegenstandsfreie Malerei. Durch das Fehlen von sinnkonstituierenden Gegenständen konzentriert sich der Künstler zunehmend auf die Farben und Formen, ihr Zusammenspiel und ihre Wechselwirkungen. Die Ästhetik wurde immer wichtiger für den Künstler, der sich in der Folge immer mehr mit der Wahrnehmung, der Objektivität und der Wirklichkeit befasste. Seine künstlerische Entwicklung bewegte sich dann von der gegenstandsfreien Malerei hin zur abstrahierten Gegenständlichkeit. Zu einer Malerei also, die sich zwar auf wiedererkennbare und identifizierbare Gegenstände stützt, diese jedoch teilweise stark reduziert und abstrahiert.

Auf der Suche nach seiner eigenen künstlerischen Sprache setzt er sich mit großen Künstlern auseinander, die ihn nachhaltig inspirieren. Anleihen finden sich nicht nur bei dem eingangs bereits erwähnten Egon Schiele in der Fokussierung auf die Körperlichkeit und die Geschlechtlichkeit. Das Rebellische und Zerstörerisch-aggressive erinnern an Francis Bacon, der seinen Figuren förmlich wehtut, indem er sie deformiert und auflöst. Eine weitere Inspirationsquelle ist der US-amerikanische Maler Cy Twombly, der zu den wichtigsten Vertretern des abstrakten Expressionismus zählt. Sein Einfluss auf Peter Kohl wird sichtbar in der Behandlung der Leinwand mit dem leichten Strich der Zeichnung. Die Liste ließe sich noch erweitern, beispielsweise um Jean-Michel Basquiat, den amerikanischen Graffiti-Künstler, der seine Bilder in Schichten aufbaute und sie mit sogenannten „facts“, Buchstaben, Wörtern, Logos, Zahlen, etc., spickte. Gemeinsam ist diesen Künstlern, Kohl eingeschlossen, der Wille zur Provokation. Künstlerische Rebellen, die mit dem Pinsel oder dem Stift, ihren eigenen, ganz persönlichen Kampf gegen jegliche Konventionen führen.

Die Weltsicht von Peter Kohl spielt sich ähnlich wie bei Basquiat auf mehreren Ebenen ab. Oft von den Bildrändern angeschnitten und stark koloriert, erscheinen die Figuren im Vordergrund, mit kräftigen dunklen Strichen konturiert. In ihrer Ästhetik erinnern sie vage an Kinderzeichnungen oder an Verewigungen auf den Wänden öffentlicher Toiletten. Kritzeleien, die scheinbar mit leichter schneller Hand, unbewusst und spontan auf den Malgrund geworfen sind und Ausdruck der Expressivität des Künstlers sind. Dieses Skizzenhafte und Spontane entpuppt sich bei näherem Betrachten jedoch als etwas sehr Erwachsenes und Durchkomponiertes. Wohl überlegte freie Flächen wechseln sich ab mit den durch ihre Farbigkeit oft sehr präsenten Figuren. Mal plakativ, mal weich gemalt stehen sie im starken Kontrast zu den zarten Umrisszeichnungen, die oft auf der zweiten Ebene hinter den Figuren erscheinen und wie ein Kommentar im Hintergrund wirken. Die Bilder sind so angelegt, dass der Anschein erweckt wird, sie könnten über den Bildrand hinausgehen. Und in der Tat kommt es immer wieder vor, dass der Künstler sich von den Bildrändern nicht ein- und beschränken lässt und Wandflächen oder z. Bsp. auch Katalogseiten über die eigentlichen Bilder hinaus mit gestaltet.

Als weitere Kompositionselemente werden auffällige Signaturen und Datierungen ebenso wie die Bildtitel von Peter Kohl gekonnt in die Bilder einfügt. So ergeben sich spannungsvolle Gefüge aus farbkräftiger Malerei, zeichnerischen Elementen und geschriebenen Worten. Neben der Malerei ist auch die Lyrik eine willkommene Ausdrucksmöglichkeit für den Künstler. Seine Gedichte arbeitet er teilweise in seine Werke mit ein. Sie können jedoch auch als Vorarbeit für ein Bild dienen.

Als Beispiel möchte ich an dieser Stelle gerne das Gedicht „Maskenball“ von Peter Kohl vorlesen, das als Vorarbeit für „Sticky fingers“ entstanden ist und hier in unmittelbarer Nähe zum Gemälde hängt.

Maskenball

Das Zweigesicht
steht an der Säule
moralgetränkt
und im Federkleid versteckt
Der lange Schnabel hält den Abstand
Virtuose Flügelschläge
verlieren sich im langen Blick
auf die Innenschau
Im Außen glänzt das Elsterauge
Der Schein soll
Für alle sein
Und die Wahrheit
Bleibt im Elsternest
versteckt.

Ich möchte hier keine tiefgreifende Gedichtinterpretation vornehmen, sondern nur darauf hinweise, dass es bei „Maskenball“ wohl um das Verstecken oder Verlieren der Identität geht. Es geht um Sein und Schein. Um Abstandhalten, damit keiner hinter die Fassade, hinter die Maske schauen kann. Und es geht um die Wahrheit, das wahre Ich, das aber eben versteckt bleibt. Das Ganze wird kombiniert mit dem Motiv der Elster, oder auf der bildlichen Ebene mit der Elsterfrau. Auf den diebischen Charakter der Elster spielt dann auch der Titel des Bildes an: sticky fingers = Langfinger. Und wie ein ironischer Kommentar lesen wir neben der Eule im Hintergrunde: „Die Elster hat dein Bild verschenkt“. Wobei ‚Bild‘ in diesem Fall mit ‚Identität‘ gleichgesetzt werden kann.

Peter Kohl ist ein Maler-Poet, der mit Farbe, Formen und Wortelementen spielt, sie aus ihrem Kontext reißt, isoliert und zu neuen Gefügen und Gebilden zusammensetzt.

Die Vielschichtigkeit seiner Kunst liegt vor allem auch an dieser Einbindung von Schrift in den Bildern. Der Betrachter ist versucht, durch die Worte, die er auf der Leinwand liest den Sinn, die Botschaft der Bilder zu dechiffrieren. Oft bekommt das Gemalte einen zusätzlichen ironischen oder provokativen Gehalt durch das, was sich auf einer anderen Ebene des Bildes abspielt.

Eine intensive Betrachtung ist erforderlich, um die verschiedenen Ebenen zu durchdringen, und die vielen Elemente zusammenzusetzten. Jeder Betrachter wird seine eigenen Erfahrungen oder Assoziationen mit einbringen und so lassen sich die Bilder, die wie moderne Wandmalereien wirken, stetig weiter entwickeln. Peter Kohls Malerei ist eine Kunst, die sich in ihrer Vielschichtigkeit erst nach und nach erschließt. Ich lade Sie nun dazu ein, sich dieser Kunst im wahrsten Sinne des Wortes zu nähern und wünsche Ihnen viel Spaß.

© Miriam Stauder M.A., Kunsthistorikerin Alle Rechte vorbehalten. Jede weiter Verwendung oder Vervielfältigung, auch auszugsweise, nur mit Genehmigung der Autorin.

 

Anthony DiPaola
it's not about words
neue arbeiten des new yorkers künstlers
Bonn
16.5 - 13.6.2015

text

Einführung und Text Susanne Kleine, Ausstellungsleiterin und Kuratorin der Bundeskunsthalle.
Mai 2015

Anthony DiPaolas Malerei ist gekennzeichnet durch eine klar konzipierte Formensprache und durch eine abstrakt, expressive Geste im Wechsel/in einer Einheit. Sie besticht durch eine Vielschichtigkeit, durch verschiedene Layer, und durch eine Tiefe, die sich in einer malerischen Dichte präsentiert. Sein Werk ist ebenso gekennzeichnet durch eine intensive, respektvolle Auseinandersetzungen mit verschiedenen künstlerischen Haltungen eines Marcel Duchamp, Bruce Nauman, Peter Halley oder einer Mary Heilmann sowie der Kenntnis verschiedener philosophischer Untersuchungen/Theorien, wie von Deleuze (Differenz und Wiederholung), Heidegger, Leibnitz oder Sloterdijk. Auch seine Reflektion über das ‚Selbst’ und über das ‚Andere’, über Authenzität oder Duplizität bilden einen theoretischen Hintergrund. Diese Dualität(en) finden sich in jedem seiner Werke, mit denen es ihm um „Aboutness“ (Bezugnahme/Über etwas) geht. Seine Werke haben immer mit dem Hinterfragen von Kunst selbst zu tun, von ihrem Auftrag und von ihrer Funktion. Welche Aufgabe hat Kunst und hier speziell die Malerei heute? Was kann sie leisten? Allen verschiedenen malerischen Strategien gemeinsam ist die Rolle des Aufmerksammachens, des genauen Hinsehen und wenn man mit diPaola spricht, merkt man sehr schnell, dass es ihm immer um die Mediation/Vermittlung und um die Kunst als Erfahrung geht. Um die Vermittlung zwischen dem Ereignis/der Realität, dem Kunstwerk/der Repräsentation/dem Stellvertreter und dem Betrachter – und umgekehrt. Und dieser Dialog, dieser Kreislauf, wie er es nennt, ist ebenso Basis all seiner Werke.

Betrachtet man zuerst das 6:30 min lange, Titel gebende Video der Ausstellung von 2013, in dem seine Tochter circa 100 Wörter wie Ausdruck, Homogenität, Bewerten oder Reinheit spricht, ahnt man (und sieht es teilweise an ihrer Mimik), dass sie nicht jede Bedeutung des ausgesprochenen Wortes kennt sondern um die Öffnung/Definition eines (neuen) (Bild-)Raumes – das ist auch schon der Schlüssel zu Anthony DiPaolas Werken: Es geht ihm eben nicht um die Worte, bzw. dass, was sie vermitteln, DiPaola möchte damit malerisch keine Geschichte erzählen, er nimmt die Wörter nur als Objekt, als ‚Ding’, als reine Form auf, und trägt sie oft auch groß auf, um das Objekthafte, um den skulpturalen Charakter und vor allem auch die Authenzität und auch Körperlichkeit zu unterstreichen. Die Worte oder malerischen Gesten sind oft so groß wie er selbst, d.h. die Form spiegelt 1:1 seine Ausführung/den Künstler.

Wortbilder wie Liar oder Sigh erinnern natürlich auch an Künstler wie Bruce Nauman, Basquiat, Richard Prince und vor allem an Christopher Wool, aber sie haben natürlich alle ein unterschiedliches, künstlerisches Anliegen. DiPaolas bildnerische Untersuchungen konzentrieren sich auf das Wechselverhältnis von bildhafter und sprachlicher Information und es fällt die Größe der Wortobjekte auf, sie drängen sich förmlich in den Vordergrund (man denkt an ein agressives Branding) und man beginnt sofort über die Bedeutung nachzudenken – wer ist der Lügner? Das Bild oder bin ich gemeint? Sigh – Seufzen oder Biegen? Und welche Position nehme ich ein?
Diese Bilder tragen immer auch die vorhin schon genannte Dualität/immer zwei Aspekte in sich. Sie sind Stellvertreter und Vermittler in einem. Sie sind formal schön und farblich verführerisch aber was ist dahinter? Welchen Raum definieren sie, was ist mit dem Lügner oder mit dump (Duchamp: „dump like a painter“), drunk (Pollock) und punk (Mary Heilman) gemeint? Und stimmt der Kinderreim: „sticks and stones will break your bones, but names will never hurt you“?

Sind diese Bilder letztendlich Hinweise auf die Tatsache, dass alles sprichwörtlich ‚zwei Seiten’ hat? Stehen sie für entgegen gesetzte und dennoch aufeinander bezogene Kräfte oder Prinzipien in allem, was DiPaolas philosophischen und malerischen Reflektionen entsprechen würde?

Liar bildet formal den Übergang zu Werken, wie Tangled in the Pleats, die einen weiteren Aspekt in seinem Werk kennzeichnen: das Hinterfragen des Horizontes, das Spiel mit dem Horizont, das sich ‚irgendwo dazwischen’ befinden. Man kann den Horizont nicht definieren, wird dadurch zu sehr genauem, aufmerksamen Sehen aufgefordert, da man gemäß Leibnitz ‚kein Anfang und kein Ende’ ausmachen kann. Was ist der Himmel, was ist die Erde? Welche Farbe wird welcher Stellvertreterfunktion zugeteilt? Und was ist Abstraktion und was Figuration und was ist real und was Fiktion? Auch diese vermeintlichen Grenzen werden beiläufig hinterfragt (und die Streifen erinnern malerisch, formal an andere zeitgenössische Künstler oder auch an ‚Barcodes’, die Inhalte/Geschichten hinter den Streifen verbergen ...)
Vor allem trifft auch hier (wie schon in Liar) eine konkrete, abstakte konzeptuelle Formensprache auf eine gestisch, expressive Malerei, trifft Ordnung auf Chaos.
Dieser Dualismus wird in den Werken Battleship, pink splash (Camouflagetechnik) oder Surface to Air noch deutlicher: wie ein Rohschachtest (Test um die Gesamtheit einer Persönlichkeit zu erfassen) verdeutlichen sie eine Spiegelung und/oder Doppelung, die durch eine Art ‚goldener Schnitt’ malerisch ausformuliert wird. Die Kompositionen beinhalten Grace and violence (Anmut und Gewalt) (wie im Battleship, was zudem noch eine malerisch, inhaltliche und gewissermaßen auch Material bezogene Auseinandersetzung mit Anselm Kiefer belegt) und besonders bei Surface to Air wird deutlich, wie viele Paare/Gegenüberstellungen (und damit Hinterfragungen) und auf wie vielen Ebenen/Layers DiPaola seine künstlerische Strategie formuliert: Auf der rechten Seite explodiert förmlich die weiße Farbe durch eine impulsive Geste, die an Pollocks Drip Paintings erinnert und auf der linken Seite scheinbar auch. Nur ist sie hier – sowohl die Farbe als auch die Geste – gespiegelt (der Kreis schließt sich!) und ganz akribisch fein und akkurat gemalt. Fast fotografisch suggeriert diese Seite eine Realität, die keine ist – und schon wieder bildet sich ein Dualismus, der zur Aufmerksamkeit anregt. Alle Bilder eint DiPaolas unbedingter Wille, mit seiner Kunst, der Malerei, eine vermittelnde Rolle einzunehmen und an ganzheitliches Denken und Erleben zu appellieren.
Aber jetzt genug der Worte, denn es geht ja nicht um sie, wie wir dem Titel der Ausstellung entnehmen können …

Susanne Kleine, 15.05.2015

 

Wolfgang Hambrecht
One-Artist-Show
Art Karlsruhe 2015
5.03.- 8.03.2015

text

DURCHSCHEINEND
Zit.: Prof. Dr. Stephan Berg (Kunstmuseum Bonn) aus dem Katalog: Wolfgang Hambrecht „Tales of Future Past“, 2015

In einem Interview mit Doris Krystof Anfang 2001 macht Wolfgang Hambrecht eine Bemerkung, die mir ins Zentrum seines ungewöhnlichen malerischen Schaffens zu führen scheint. Gefragt nach seiner malerischen Entwicklung verweist er zunächst auf die verschiedenen systematisierenden Anläufe, die er im Lauf der Jahre gemacht habe, um dann auszuführen: „Dabei hat allerdings immer wieder meine Praxis die Theorie widerlegt. Die Malerei habe ich immer wieder aufgebrochen und es kam zu einem Spiel der Formen, die ich teilweise bereits benutzt hatte und welche wieder etwas Neues ergaben“. So etwas kann nur einer sagen, der - gespeist durch ein profundes Wissen über die jüngere Malereigeschichte - die Gefahren einer vollkommen durchprogrammierten Malerei kennt, und daraus ein begründetes Misstrauen gegenüber Bildern entwickelt hat, die nur Gewusstes enthalten, sozusagen nur gemalte Theorie sind. Wolfgang Hambrecht dagegen geht es immer um ein malerisches Abenteuer, um Balanceakte. Sein Ziel ist es, das Bild soweit zu öffnen, dass es instabil, und in einem grundsätzlichen Sinn durchscheinend und durchlässig wird. Zum einen im Hinblick auf sich selbst, auf die eigene malerische Praxis, zum anderen aber auch im Hinblick auf das in dieser Malerei Gezeigte, das sich eigentlich immer nur so weit konkretisieren soll und darf, dass es zugleich auch seine eigene Hinterfragung beinhaltet. Dieser Balanceakt infiziert von vornherein jede malerische Aktion auf der Leinwand und führt zu Pinselbewegungen, die für sich genommen stets den Anspruch haben, sowohl Selbstausdruck, im Sinne autonomer reiner Malerei zu sein, wie auch Annäherungen an die Gegenstände und narrativen Displays, die auf diesen Bildern erscheinen. Es geht um die Suche nach malerischen Zeichen, die sich selbst bedeuten, und dabei doch auch immer auf etwas außerhalb ihrer selbst verweisen.

Das gilt in gewisser Weise bereits für das abstrakte malerische Werk Hambrechts, das zwischen 1989 und 2003 entstanden ist. Die malerischen Elemente, die der Künstler hier auf vorwiegend monochromen Grund platziert, haben selbst eine eigentümliche Doppellogik zwischen nicht ganz vollzogener Signifikanz und ebenfalls nicht vollständiger Indifferenz. In ihrer Zeichenhaftigkeit deuten sie eine Dechiffrierbarkeit an, die sie andererseits gar nicht einlösen wollen. Eine ähnliche Ambivalenz lässt sich in der gesamtkompositorischen Anlage beobachten. Die bildnerischen Situationen, die der Künstler mit seinen zwittrigen, malerischen Akteuren herstellt, argumentieren gerade nicht mit einer finalen Festigkeit und Endgültigkeit, sondern suchen bewusst eine Offenheit, die sie bisweilen an den Rand des Auseinanderfallens bringt. Die Bildspannung entsteht dabei genau daraus: Dass das Bild sich selbst als einen Kipp-Punkt zwischen nicht mehr möglicher endgültiger Fixierung und noch nicht stattfindender Auflösung situiert.

Wenn man vor diesem Hintergrund sagen würde, dass Hambrecht früher ein abstrakter Maler gewesen ist, der heute zur Gegenständlichkeit (mit der er übrigens in seiner Akademiezeit Mitte der 80er Jahre begonnen hatte) zurückgefunden hat, dann wäre das genau so falsch, wie wenn man behaupten würde, die gegenständlichen Motive, die er heute malt, seien eigentlich als Motive bedeutungslos, weil es ihm im Kern eigentlich immer nur um Abstraktion gehen würde. Es ist, wie immer bei Kunst, komplizierter, und zugleich einfacher. Hambrecht, der in Karlsruhe bei Per Kirkeby und in Düsseldorf bei Dieter Krieg studiert hat, ist ein Wanderer zwischen den Welten. In seinen Bildern entdeckt man in Spurenelementen die tektonische, geologische Abstraktion Kirkebys, aber auch die Liebe zum suggestiven Motiv, die Dieter Krieg und seine energetische Malerei kennzeichnet. Daraus ergeben sich malerische Konstellationen, in denen sich immer wieder die Gewichte verschieben können, die Bilder aber in jedem Fall darauf beharren, keine in sich geschlossene Eindeutigkeit herzustellen.
Kontingenz ist insofern ein wichtiges Stichwort für dieses Werk. Dass alles immer auch anders und etwas anderes sein kann, als das, was es gerade ist, dass jede Konstellation in sich vielfältige Verwandlungsmöglichkeiten birgt, ist der DNA dieser Malerei fest eingeschrieben. Etwas Liquides zeichnet diese Malerei aus, eine Verflüssigung, die aber nichts Vages, Unentschlossenes hat, sondern programmatisch eine Haltung zum Bild und zur Welt dokumentiert, die auf ein strukturelles Da-Zwischen zielt. Das betrifft nicht nur die Motive, sondern auch die Maltechnik Hambrechts, die aus einer elaborierten Kombination von zeichnerischen Elementen, dünnflüssiger Acryl- und punktueller Ölmalerei einen diaphanen, fast schwebenden Eindruck aufbaut. Dies sind keine Bilder in schweren Rüstungen, die ihre eigene Unverrückbarkeit betonen, sondern eher federleichte, durchaus auch atmosphärische Luftgeschöpfe. Souverän in der Behandlung der malerischen Mittel lassen sie zugleich das Prekäre, Fragile ihrer Existenz (und zugleich der des Dargestellten) durchscheinen. „Auf freiem Feld“ hat der Künstler seine kleine Publikation genannt, die anlässlich seiner Ausstellung im Stadtmuseum Beckum 2014 entstand. Dieser Titel könnte auch über dem gesamten Werk des Künstlers stehen, das seine Freiheit daraus gewinnt, dass es sich dem Freien und damit notwendiger Weise immer auch Gefährdeten aussetzt, ohne ein festes Fundament einziehen zu können oder zu wollen.

Vielleicht spielen ja auch deswegen Häuser oder allgemeiner Behausungen so eine große Rolle in dieser Malerei, weil der Schutz und die Sicherheit, die sie zu versprechen scheinen, genau die notwendige Fallhöhe formuliert, von der aus der Künstler seine subtilen Destabilisierungen vornimmt. Das Haus ist bei Hambrecht stets eine gefährdete und potenziell auch gefährliche Angelegenheit. Wohnwagen ( The Arsonist, 2012), schwimmende Häuser (Hausboot 2010, Floating Islands, 2009), eine Lagerhalle ( Institute of Porous Media, 2007 ), Waldhütten (Haus des Anarchisten, 2010), oder die zusammenbrechende Ruine eines denkmalgeschützten Hauses in Detroit (Adam and Eve, 2013) sind zentrale Schauplätze für Hambrechts fließende, mit Lücken, Unterbrechungen, Abklebungen und Reduktionen arbeitende Acryl- und Öl-Malerei, die stets auf der Basis von Fotos - selbstgemachten oder gefundenen - entsteht. Das Provisorische der Behausungen findet seine Verstärkung in einem Malduktus, der alles nur so weit ausführt, wie es nötig ist, Genauigkeit aus Unschärfe herstellt, und jeglicher Stabilität durch flüchtig wirkende, in Wahrheit aber sehr präzise Verwischungen den Boden entzieht.

 

Cornelia Konrads
außenraum und innendinge-
landartfotos und objekte
Bonn
24.01.- 26.02.2015

text

Einführung und Text Miriam Stauder M.A.
Januar 2015

„Das ist nichts für Mädchen“ - ein Satz, den Cornelia Konrads zu hören bekam, wenn sie als Kind damit beschäftigte war Dinge zu basteln - eine Tätigkeit, die sich angeblich nicht für ein Mädchen ziemte. Seitdem trotzt sie diesen stereotypen Ideen, indem sie sich weigert ‚männliche Kunst‘ oder ‚weibliche Kunst‘ als Kategorien zu akzeptieren. „Ich denke, dass ein Kunstwerk die Kraft hat, für sich selber zu sprechen, unabhängig von der Haut- oder Haarfarbe oder dem Geschlecht des Autors“ (zit. n. C. Konrads).
Ihren Ratschlag, den sie jungen Künstlerinnen mit auf den Lebensweg gibt, befolgt sie seitdem treu: „Folge deiner Leidenschaft, finde deinen Weg, bleibe neugierig, überrasche dich selber.“ Ihr Weg führte sie ursprünglich nach Essen und Bochum, wo sie Philosophie und Germanistik studierte. Anschließend folgte das Studium der Kulturwissenschaften an der Universität Hildesheim. Ihre erste Ausstellung im Außenraum im Jahre 1998 ermutigte sie dann, als Künstlerin selbstständig zu werden. Die Teilnahme an Skulptur- und LandartProjekten, zu denen sie meistens eingeladen wird, sowie Ausstellungen und Gaststipendien auf der ganzen Welt, machen aus ihr eine international agierende Künstlerin. Und so nimmt uns Cornelia Konrads mit auf eine Reise – eine Weltreise. Als reisende Künstlerin wandert sie über die Kontinente, immer auf der Suche nach dem geeigneten Ort, dem passenden Material, der inspirierenden Geschichte oder was sich sonst noch am Wegesrand finden lässt. Ihre standortbezogenen Installationen, ihre in-situ-Installationen, sind überall zu finden, ob in der Ferne, wie in Japan, Kanada, Südafrika und Australien oder in europäischen Ländern wie der Schweiz, Frankreich, Italien, Irland und natürlich Deutschland. Cornelia Konrads nimmt uns mit auf eine Reise – eine Reise, die in gewisser Weise selber Teil des Kunstwerkes ist. Denn, wie sie selbst in einem Interview sagte, kristallisiert sich das Werk erst im Laufe der Reise, während ihrer Suche, peu à peu heraus. Es nimmt Gestalt an durch das, was die Künstlerin sammelt, bis all das Gesammelte an einem Ort endlich zu einem Bild kondensiert. In ihrer Kunst verbindet Konrads ihre drei Leidenschaften: Kunst, Philosophie und das Reisen. In ihrem Gepäck hat sie sensible Poesie, feinsinnigen Humor und eine besondere Gabe mit dem vorgefundenen Ort, Material oder Ereignis umzugehen. Für sie stellt die Kunst ein Mittel dar, um wie die Philosophie, Fragen zu stellen, jedoch über die Grenzen der Sprache hinaus. Somit ermöglicht die Kunst eine größere Freiheit, die Cornelia Konrads für sich nutzt, um nicht nur Fragen zu stellen sondern vor allem auch infrage zu stellen.
Ihre Installationen befinden sich im Innen- wie auch im Außenraum – weswegen die Künstlerin selber lieber von site specific art als von Land-art spricht. Sie schreien nicht, um unsere Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen, sie drängen sich nicht in den Vordergrund, um auf jeden Fall sofort entdeckt zu werden. Vielmehr stellen die Installationen einen leisen, subtilen Dialog mit dem jeweiligen Ort dar und passen sich ihm an, auf eine scheinbar ganz natürliche Art und Weise. Cornelia Konrads versteht den Ort als eine Struktur, der sich ihre Arbeit anpasst. Wobei jedoch immer auch ein Moment des Zweifels präsent ist.

Ihre Arbeiten sind wie ein Augenzwinkern. Und genau dieser Moment des Augenzwinkerns ist auch grundlegend für ihre Kunst. Nicht nur der feine Humor der ihren Werken immanent ist, auch der Moment des Stockens ist von Bedeutung. Plötzlich entdecken wir eine halb versunkene Riesen-Schale in einem Teich, plötzlich taucht vor uns ein halb im Gras versunkenes Haus auf, durch dessen Dach bereits ein Baum seinen Weg gefunden hat. Als ob man für einen kurzen Moment eine Halluzination hatte. Doch selbst nach dem nächsten Augenzwinkern ist die Schale immer noch dort im Wasser oder das Hausdach auf der Wiese. Es entsteht ein Moment der Irritation. Ein Überraschungseffekt, der unsere gewohnte Wahrnehmung über den Haufen wirft. Cornelia Konrads stellt in und mit ihren Werken immer wieder unsere Wirklichkeit infrage. Oder zumindest das, was wir als Wirklichkeit wahrnehmen. Das, was für uns gewohnt ist und als selbstverständlich angesehen wird, verliert plötzlich seine Bedeutung und wird hinterfragt, indem beispielsweise die Gesetze der Physik, wie die Schwerkraft, unterlaufen und natürliche Größenverhältnisse aufgelöst werden. Uns wird der Boden unter den Füßen weg gezogen. Jedoch nicht schlagartig und brutal, sondern auf eine ganz stille Art und Weise, die uns in eine magische Welt entführt, in der Schneebälle und Baumstämme scheinbar anfangen zu tanzen, in der Steine scheinbar leicht wie Wolken zu schweben beginnen. Aber eben nur scheinbar. In ihrer Bewegung eingefroren, wie ein Film-Stil, hinterfragen die Installationen unsere Begrifflichkeiten von Bewegung und Zeit und stellen eine Gratwanderung zwischen Vergangenheit und Zukunft dar. Bereits die Herangehensweise, der künstlerische Prozess selbst, beschäftigt sich mit dem Thema Zeit und Bewegung. Das Reisen, und damit das Suchen und Finden, die Inspirationsquelle von Cornelia Konrads, stellen eine Form von Bewegung dar, die gleichzeitig in das Werk selbst eingeschrieben ist. Ebenfalls damit verbunden ist auch der Aspekt des Zufalls. Der Zufall, wen oder was sie auf Ihrem Weg findet. Der Zufall, an welchen Ort sie der Weg führt. Zufälligkeiten und unbeabsichtigte Anordnungen sind stets werkimmanent. Schnee schmilzt, Holz verrottet mit der Zeit, die Witterung verändert die Oberfläche von Zement. Die Zeit wird somit als Gestaltungselement genutzt, das die Form oder das Aussehen des Werkes mit der Zeit verändert oder gar zerstört. Es geht um Werden und Vergehen und damit auch um ganz allgemeingültige elementare Gedanken der Menschheit. Was bleibt sind die Photographien, mit denen die Installationen dokumentiert, festgehalten und gleichsam in ihrer Bewegung des Verfallens-Prozesses festgefroren werden.
Die Materialien, mit denen die Künstlerin arbeitet, können natürlicher oder künstlicher Natur sein, wobei die Grenzen dazwischen fließend sind, wie sie selber feststellt. Immer wieder geht sie von bereits vorhandenen Strukturen aus, denen sie etwas hinzufügt. So entstand 2012 in der Schweiz das Dach des im Boden versinkenden Hauses von „tell’s Haus“ um einen realen Baum auf einer Wiese herum. So reißt die Wand eines bereits existierenden französischen Steinhauses in „la précarité du temps“ (2013) auf. Ganz surreal, wie eine Wunde, die in die Fassade gerissen wurde mutet diese Installation an. Doch die abgerundeten Kanten der Öffnung lassen nicht auf eine brutale Verletzung deuten. Stattdessen ist ein Fenster, das eine Kommunikation zwischen Innen und Außen darstellt, in diese Öffnung eingebettet und man fragt sich, was zuerst da war, das Fenster oder die künstliche oder vielmehr künstlerische Öffnung der Wand und in wie weit das Fenster selber Teil der Installation und damit des Kunstwerkes ist.

Cornelia Konrads benutzt aber auch vorgefundene Materialien, um dem Ort mit ihrer Installation etwas Neues hinzuzufügen. So entstand beispielsweise 2013 die Installation „walkaway“ im Rahmen der 2nd International Land Art Biennale in Plettenberg Bay/Südafrika aus Holz und Treibgut. Sie errichtet einen Bretterweg, der in den Himmel zu führen scheint, jedoch nach einigen Metern bereits aufsplittert und schlussendlich ins Nichts führt. Wie eine mahnende Ruine ragt die Silhouette am Strand in die Höhe und scheint den Betrachter an seine eigene Vergänglichkeit zu erinnern. Wie oft bei ihren Installationen, ist nicht sofort ersichtlich, dass es sich hier um Kunst handelt. Der unwissende, zufällige Betrachter kann in dieser Struktur einen verlassenen Strandweg sehen, der sich selber überlassen wurde. Andere Installationen sind eindeutiger in ihrer Künstlichkeit. So zum Beispiel „Schleudersitz“, der 2010 in Neustadt a. d. Donau entstand. Das Wortspiel im Titel zeigt bereits den Humor, den sich die Künstlerin stets bewahrt. Bis aufs äußerste gespannt ist eine überdimensional große Steinschleuder, die sich mächtig in die Höhe reckt. Doch statt eines Steines hat sie als Projektil eine Parkbank, die unter anderen Umständen zur Rast eingeladen hätte. In dieser neuen Situation kann den Betrachter jedoch ein Unbehagen und ein instinktiver Widerwille überfallen, sich dort niederzulassen. Die Spannung, die auf dem knallroten Gummi liegt, und die aus der einfachen Astgabel eine Waffe macht, überträgt sich automatisch auf den Betrachter und man wartet auf den Moment, in dem die scheinbar übermächtige Schwerkraft oder die unsichtbare Kraft, die die Bank trotz Spannung auf dem Boden festhält, nachlässt und das Wurfprojektil in den Himmel schießen lässt. Auch hier geht es um Bewegung. Die Bewegung, die zwar noch nicht zu sehen ist, die jedoch unmittelbar bevorsteht und bereits erahnt werden kann. Ganz deutlich eingefroren im Aufwärtsstreben ist die Bewegung in „settlement“, einer Installation, die 2010 als Auftragswerk im irischen Cahir entstand. Ausgangspunkt ist ein Hausfundament aus verputzen Ziegelsteinen, das nur aus dem Boden und einigen Mauerresten besteht. Die quadratischen Ziegel werden ab einer bestimmten Höhe sichtbar, verformen sich zu organischen, gerundeten Steinen, die nach oben zu schweben scheinen. Sie bilden auf jedem Mauerstück eine mehr oder weniger regelmäßige Pyramide. Im Gegensatz zu der massiv und einheitlich wirkenden Grundstruktur des Fundaments bilden sie eine federleichte Komponente, die jedem Gesetz der Schwerkraft wiederspricht und eine Bewegung nach oben andeuten. Cornelia Konrads arbeitet jedoch nicht nur an Installationen, sondern sie kreiert in ihrem Atelier bei Hannover auch sogenannte „Innendinge“, wie es im Ausstellungstitel so schön formuliert ist. Hierbei handelt es sich um Objekte, für die sie verschiedenste Materialien kombiniert – ob natürliche, wie Fruchtschalen, Federn und Fischschuppen oder künstliche, wie Plastik und Metall. Auch diese kleinen Kreaturen verdeutlichen einmal mehr ihre künstlerische Arbeit mit der Natur und ihren feinen Sinn für Humor. So erinnert das „Fürchtefrüchtchen“ von 2013 mit seinen spitzen Zähnen fast schon an ein Traumfresserchen und scheint aus einem Kinderbuch entsprungen und Gestalt angenommen zu haben. Gleichzeitig erinnert es jedoch auch an eine fleischfressende Pflanze, zumal das Objekt selber teilweise aus pflanzlichen Teilen besteht. Ohne Gliedmaßen, allein auf seinen schwarzen Schlund und die dornigen Zähne reduziert, scheint das „Fürchtefrüchtchen“ seinem Namen alle Ehre zu machen.

Cornelia Konrads entführt uns in eine poetische, fast kindliche Welt, in der die Schwerkraft außer Kraft gesetzt wird und Steinschleudern plötzlich riesengroß sein können. Eine Welt, die von fantastischen Schöpfungen und Geschöpfen belebt wird. Sie lädt uns ein, unsere Umwelt wieder neu und unverbraucht, vielleicht auch mit kindlichen, unvoreingenommenen Augen wahrzunehmen und vor allem Altbekanntes und teilweise auch Festgefahrenes mit einem Augenzwinkern immer wieder zu hinterfragen.

© Miriam Stauder M.A., Kunsthistorikerin Alle Rechte vorbehalten. Jede weiter Verwendung oder Vervielfältigung, auch auszugsweise, nur mit Genehmigung der Autorin

 

Zsuzsi Rákosfalvy
Das ewige Milieu
Bonn
22.11.- 23.12.2014
Denkraum Siegburg
22.11. – 12.12.2014

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Einführung und Text: Wolfgang Henze (Philosoph und Künstler)
November 2014

"In dem Moment, wo man über Kunst spricht, ist sie schon vorbei". (Zsuzsi Ràkosfalvy)
(... und ich hoffe, dass sie rechtzeitig wieder auffindbar ist, nachdem ich diesen Vortrag beendet habe ... /W.H.)

Mein Name ist Wolfgang Henze. Nun steh ich hier, "ich armer Tor, und bin so klug als wie zuvor." Angekündigt für die heutige Ein- führung als Philosoph und Künstler. Wenn es nur so einfach wäre. Sicher, ich mache Bilder und es bleibt nicht aus, dass man beginnt, über die ausgefransten Ränder seiner Werke hinaus, über Gott und die Welt nachzusinnen. Doch ich bin mir sicher. Sebst als Philosoph müsste ich an dieser Stelle Sokrates zitieren: Ich weiß, dass ich nichts weiß." Und als Künstler vor der Bildmächtigkeit in diesem Raume verstummen. Doch bevor ich mich mit diesem einzigen Satz: "Es gibt viel zu staunen und nichts zu sagen" wieder von Ihnen verabschiede, kommt mir doch in den Sinn, dass ich durchaus die Erfahrung gemacht habe, dass es sich auch auf dem Bindestrich zwischen Wort und Bild recht gut verweilen lässt. Zumal schon immer mein Credo war: Dass jedes Bild auch immer eine Geschichte zu erzählen hat und jede Geschichte nicht ohne ihre Bilder leben kann. Hinzu kommt: Ich habe ja auch schon als Mitglied im Kunstverein "Junges Forum Kunst" hier in Siegburg die eine oder andere Ausstellung eröffnet. Und was mich dann jedesmal aufs neue faszinierte: Die losen Enden von Bildgeheimnis und Wortgestammel, von Vorstellung und Erwartung, von Imagination und narrativen Überschuß aufzuspüren und zu verbinden auf Sinnhaftigkeit hin. Wobei Kunst als Werk immer auch ein "Erkennen durch berühren- durch ein Berührt-werden" einfordert. Zuletzt hatte ich das erfahren auf einer Vernissage vor ein paar Wochen in einem baufälligen Galeriegebäude in dieser Stadt. wo sich junge Kunststudenten und Studentinnen. befreundete Musiker und Performance-Künstler ungehemmt entäußern konnten und ich keine Mühe hatte, mich in der Resonanz ihrer Lebensfreude wiederzufinden. Und das war dann auch der Ort, wo ich der Künstlerin Zsusi Ràkosfalvy zum ersten mal begegnete. Sarah Ludes, eine der jungen Studentinnen, verriet mir nämlich in einer Pause, dass sie eine ganze Zeit lang privaten Zeichenunterricht bei einer befreundeten Künstlerin genommen habe, die heute hier auch mit anwesend sei.Nun ja, dachte ich. Aber wo ist sie? Ich guckte umher. Dann sah ich sie. Dort, fast in der Ecke an der Wand saß sie. Und mit den Schwingungen ihrer stillen Präsenz formte sich sofort in mir das Bild einer "großen Mutter". Ein kurzer Blickkontakt. Dieser Augenblick. Und sie hatte entschieden: Ja, ich solle ihre nächste Austellung in Siegburg eröffnen. Tage später folgten Besuche in ihrem Wohn-Atelier in Bonn und sie besuchte mich auch in meinen Räumen. Das alles geschah vor ein paar Wochen. Und ich ging noch ganz unbefangen mit meiner Zusage um und freute mich sogar über die künftigen Begegnungen. Doch je näher der festgelegte Termin rückte, desto unruhiger wurde ich. Dabei hatte ich mich im Vorfeld schon hinreichend mit ihren Bildern beschäftigt und auch die Gedankenwelt der Künstlerin war mir nicht unvertraut geblieben. Aber dann machte ich einen großen Fehler. Ich begann meine Rede zu konzipieren. Sie zurechtzustutzen auf den Anlaß hin, auf das, was man wissen musste und sollte. Und was vorher noch Erlebnis war, wurde zu einem Wissens-Tümpel eines ausformulierten Begreifens, d.h. Zugreifens. Und alles bröselte mir wieder aus den Händen. Ich war nicht mehr mittendrin in ihrer Welt, sondern je mehr ich nachdachte, desto mehr wurde ich hinausgedrägt an den Rand ihrer Bilder. Mein Kopf war voll mit Fakten, doch ich selbst fühlte mich wie entleert. Mein Bauchgefühl war mir abhanden gekommen. Und da hatte ich endlich verstanden. Die Welt von Zsuzsi Ràkosfalvy akzeptiert kein Außen. Kein "Von-außen-her". Da gibt es keinen kunst- didaktischen Lehrpfad hin zu ausgewiesenden Sinngehalten. Kein vorgegebener Entschlüsselungs-Modus. Nicht ganz zufällig fällt mir hier eine alte Zen-Geschichte ein, die ich verkürzt so wiedergeben kann: Dass ein Passant abends auf einer Straße einen Menschen unter einer hellen Laterne antrifft, der um einen Baum herum den Boden absucht. Ja, sagt er auf Befragen des zufälligen Passanten, er habe seinen Schlüssel dort hinten vor der Haustür verloren. "Und warum suchen Sie hier?" kam die nächste Frage. Die Antwort: "Hier ist es heller!" Und ich könnte nun an diese Geschichte anknüpfen. Ich hatte plötzlich verstanden, dass beim Zugang zu den Werken von Zsuzsi Ràkosfalvy gar kein Schlüssel erforderlich ist, weil sie selbst die ganze Zeit die Tür weit offen lässt selbst für den, der zunächst mit geschlossenen Augen in ihre Bilderwelt eintritt. "Lost in imagination" - nein, nicht verloren. Nur hier will ich gefunden werden! Das will sie uns sagen. Zugleich mit dieser Erkenntnis beschloss ich spontan, dass es als Gastredner heute nicht meine Aufgabe sein kann, den unterschiedlichen technischen Entwicklungen der Künstlerin nachzugehen als Herkunfts- nachweis ihrer Werke, die verschiedenen Malstile zu analysieren oder eine lückenlose Chronologie ihrer Lebensstationen zu erstellen. Lassen wir es dabei: Sie lebte stets in einem "Ganz oder gar nicht". Von Anfang an auf ihrer langen Lebensreise vom rumänischen Siebenbürgen auf Umwegen bis schließlich hierhin in unser Rheinland. Kein Wunder, dass sie da auch ihre Zeiten hatte, wo sie herausfiel aus der vorgegebenen Normiertheit ein- und angepasster Lebensführung. Wo sie sich nicht damit begnügte, das "BIld" stets nur "Abbild" von Welt sein darf, sondern wo das Bild selbst sich entwirft in imaginäre Traumwelten, nur verpflichtet der Eigenwilligkeit im eigenen Vollzug. Von so weit her kommen ihre Bilder. Und sind uns doch so nah. Jedes Bild von ihr ist eine Art "Epiphanie" - so jedenfalls würde ich es beschreiben. Ein unvorhersehbares Ereignis, das plötzlich erscheint. Und das alte Fest "Epiphania" wird ja bei einigen noch heute gefeiert als Fest, wo die Weisen aus dem Morgenland sich zeigen. Und ehe ich meine Rede nun ins eigene Vestummen vervollkommene, denn das bin ich dieser Künstlerin schuldig, möchte ich noch in assoziativer Weise auf einige Besonderheiten hinweisen, die mir aufgefallen sind. Da ist zum einen der Titel der Ausstellung: "Das ewige Milieu". In soziologischen Kreisen ist es ja heutzutage üblich, Milieustudien zu erstellen. Wo Verhaltensmuster festgemacht werden und ein Algorytmus Lebenswirklichkeiten berechnet und neu entwirft. Bestimmt nicht das, was hier angedeutet ist. Ich vermute `mal, der Ausdruck "ewiges Milieu" ist eher verwandt mit dem, was C.G.Jung "Archetypus" nennt. Nicht das Subjekt in seiner konkreten Umwelt ist hier gemeint, auch nicht der einzelne Mensch in seinen je unterscheidbaren Lebenssituationen, sondern es hat etwas zu tun mit uns als Menschheit, auch in der Übersetzung von "Menschlichkeit". Eine Menschlichkeit, die uns außer Sichtweite doch stets im eigenen Rücken begleitet, ohne bestimmbar zu sein. Das, was wir sind und eine Ressource, aus der wir zugleich schöpfen. Eine magische Landschaft mitlaufender Ur-Bilder, die sich in der künstlerischen Realisation stets neu und anders zeigen, und doch in dieser Sichtbarkeit nur immer Resonanzen sind, Variationen eines verloren geglaubten Urklangs, der die Welt zusammenhält. Das ist zumindest meine Anregung zu dieser von der Künstlerin gewählten Bild-Metapher. Vielleicht ergibt es sich später, sie selbst dazu näher zu befragen. Und da wir schon `mal beim Thema "Motive" sind, möchte ich doch drei Werke herausheben, wo sich in einer außergewöhnlichen Verdichtung diese Tendenz einer stets mitlaufenden Eigenwilligkeit in künstlerischer Umsetzung zeigt. Und zwar jenseits gewohnter Bildmuster mit ihrer angepassten und voraussehbaren Auslesbarkeit. Im ersten der von mir ausgewählten Werke sehen wir ein Kamel ein Nadelöhr durchschreiten. Ein kleineres Aquarell auf Papier von 1999. Tobias Gerstner, der damalige Gastredner im Brühler Kunstverein, wo das Bild ausgestellt war, sagte bei der Gelegenheit: " ... Die Kamele, die auf den Bildern von Zsuzsi Ràkosfalvy das Nadelöhr durchschreiten, haben eine wundersame Reise hinter sich. Aus dem dunklen Reich der Sprache kommend, sind sie eingetaucht in die leuchtende Welt der Bilder ...". Was mir wiederum bei der Betrachtung dieses Kamels auffällt: Die im Titel schon sprachlich angedeutete Konfliktsituation von schmalem Nadelöhr und fülligem Kamel findet auf der bildnerischen Ebene eine überraschende Lösung: Ganz unbeeindruckt von dieser Herausforderung einer Engstelle, durch die man sich zu zwängen hat, bewahrt sich das Tier fast stoisch seine körperliche Präsenz. Jenseits jeder einengenden Anpassung bleibt es sich selber treu undist identifizierbar in der schicksalsergebenen Bestimmung der ihr nun einmal zugehörigen Kamelgestalt. Ein anderes Werk - die "Ausländerpuppe" - lebt ebenfalls von dieser künstlerischen Geste, in unserer Alltagswahrnehmung scheinbar Unvereinbares auf wundersame Weise zu versöhnen. Natürlich meint die Künsrlerin sich selbst in diesem Motiv der Puppe und schon die unterschwellige aber durchaus gewollte sprachliche Provokation der Namensnennung fängt sie lapidar auf durch die Bildaussage: So bin ich eben. Farbenbunt in der Kleidung, doch vom Antlitz her dunkel und unergründlich. Unwillkürlich werde ich erinnert an die Verehrung der sogenannten "Schwarzen Madonna" in der Religionsgeschichte. Auch sie ist dargestellt mit geschwärztem Gesicht. Im christlichen Verständnis ist das eine Art Gnadenbild wie z.B. die Marienstatue in Altötting oder auch im polnischen Tschensstokau. Und schon im Hohen Lied der Bibel heißt es in der Vulgata-Übersetzung: Negra sum, sed formosa. Ich bin schwarz, aber schön anzusehen. In der weiteren religionsgeschichtlichen Betrachtung wird klar: schon in der Antike wurden die schwarzen Götinnen verehrt als Fruchtbarkeits-, Mutter- und Erdgöttinnen. In meinem Kopf vereinen sich Namen wie Astarte, Artemis, Demeter oder auch die schwarze Gottin Kali zu einer einzigen Gestalt. Also doch auch hier wieder: die "alma mater". Die große Mutter. Und die Bilder in diesen Räumen kommen mir jetzt vor wie in die Welt eingewebte Monogramme. Wo jeder Buchstabe alleine schon die gewöhnliche Textur und Regelordnung unserer Welt sprengt durch eine Vergegenwärtigung jenseits von Raum und Zeit und uns dennoch unmittelbar berührt und "unter die Haut" geht. Ich hatte noch ein drittes Bildwerk der Künstlerin im Sinn, worauf ich näher eingehen will. Obwohl sich dieses Bild aus sich selbst heraus erklärt und keines zusätzlichen Kommentars bedarf. "Die Königin der Zufriedenheit". Nur so viel: Es gibt Bildmotive, die leben von ihrer selbst inszenierten dramatischen Geste, in einer dialektisch verwobenen Spannung als ein Wagnis, das stets auch ein mögliches Scheitern mit einschließt. Und dann diese anderen Bilder. Die Stillen. Die in sich selber ruhen ohne weitergehenden "An- Spruch". Es sind die Bilder, die geduldig auf deinen zweiten Blick warten. Und dir gerade dann unverhofft die Sprache verschlagen. Oder: wie ich jetzt als Redner sagen kann: Wo mir das Wort im Halse steckenbleibt. "Die Königin der Zufriedenheit" - ich wiederhole mich gern - das ist solch ein Bild. und mit dieser Bemerkung bin ich erst recht geneigt, das bisher Gesagte so stehen zulassen, Ein gutes Ende. Für einen neuen Anfang. Was für mich selbst bedeutet: Dass es kein wirkliches Ende gibt. Denn gleich werd ich mich flugs wieder einordnen in ihre Reihen und sie werden mich vielleicht später antreffen im Verweilen vordem einen oder auch anderen Werk mit diesem staunenden Blick, und mir wird erneut so sein, als sähe ich das alles zum ersten Mal. Und in der Ausformulierung dieses Schlußsatzes wird mir zugleich bewußt, dass meine ganze Einführungsrede doch eher zu einer "homage" an die Künstlerin Zsuzsi Ràkosfalvy mutiert ist als dass hier am roten Faden einer kunstdidaktischen Vermittlung vermeintlich Wissenswertes zu diesem Event aufgezählt werden konnte. Was ich aber überhaupt nicht bedaure. Und so ist mir auch mein staunendes Vestummen allemal lieber als jeder korrekt gesetzter Schlusspunkt einer noch so gekonnten sachgemäßen Abhandlung. Ich steh halt hier als armer Tor und bin so klug als wie zuvor. Das mag so stehen bleiben, Doch ich erinnere mich auch an eine Sequenz aus einem Film des griechischen Regisseurs Theo Angelopoulos mit dem Titel:"Der zögernde Schritt des Storches", wo es in etwa heißt: Ein Schritt nur. Ein Schritt weiter. Und du bist ein anderer, dir fremd vertraut. Ich habe das Gefühl, irgendwie wird diese Aussage eher unserer Befindlichkeit in diesem Kunstraum heute abend gerecht werden. Und auch der Künstlerin. In diesem Sinne möchte ich meine Worte dann auch nur als kleine Randbemerkungen verstanden wissen zu dieser Herausforderung, der sich Zsuzsi Ràkosfalvy in ihrem bisherigen Lebenswerk künstlerisch verschrieben hat und deren malerische Umsetzung hier zu erleben ist.

 

Miroslaw Luma
Luma - about me and my colors
Bonn
27.9. 2014 - 4.11.2014

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Einführung und Text: Halina Szalc
Bonn, September 2014

Sehr geehrte Damen und Herren, ich begrüße Sie herzlich zu der kleinen Retrospektive von Miroslaw Luma anlässlich des kommenden 50ten Geburtstags des Künstlers unter dem Titel: „LUMA - about me and my colors“. Die aussgestellten Arbeiten umspannen die Jahre 1986 – 2014. Seine Werke entstanden in zwei großen und die großformatigen Portraits in kleineren Werkgruppen. Sie wurden in Gouache auf Papier gemalt und mit Bleistift, Tusche und Tempera bearbeitet. Seine frühe Arbeiten von 1986 -1995 die hier in einigen wenigen Blättern zu sehen sind, sind auf kleinen Papierblättern mit Kugelschreiber, Bleistift und Filzstift gezeichnet und mit Wasserfarben in Sepia und Weis bearbeitet.

Miroslaw Luma lebt und arbeitet in Plock. Er studierte 1994/95 an der Kunstakademie in Warschau, doch hat die Akademie 1995 freiwilig verlassen. In Polen, vor allem in Warschau ist Luma als Außenseiter, als kolorist und als traditionell bekannt.

Welche Richtung hat die Bildende Kunst in Polen seit der Wende angenommen, verehrte Damen und Herren: Video- Instalationen, Objekte und Installationen, Mixed und Neue Medien werden gerne gezeigt. Malerei wird nur selten angeboten. In Deutschland ist die Malerei seit mehreren Jahren schon präsent. Sie ist wirkungsvoll und wichtig. Vor fünfundzwanzig Jahren sah die Kunstszene jedoch auch anders aus. Als sich die triebhaften und hedonistischen Neuen Wilden aus dem Vorkämpfer- Dienst verabschiedet haben, haben sich auch die Deutschen Künstler und Kunststudenten auf die Neuen Medien gestürzt. Für die Kunst-Biennalen und Große KunstSchauen, wo die Weltprobleme untersucht, ausgelegt und thematisiert werden, wurde nämlich diese Malerei uninteressant. Die Wiedergeburt der Malerei ließ lange auf sich warten, beinahe zwanzig Jahre sind es hier im Westen gewesen, abgesehen von einigen Querköpfen wie Gerhart Richter oder Georg Baselitz die der Malerei treu blieben.

Als wir damals vor zwanzig Jahren Stundenlang über den Tod der Malerei diskutierten, hat Luma nur gelächelt. Obwohl er keine Kunstgeschichte studierte, war er sich offensichtlich der tausende von Jahren lastenden Kunstgeschichte bewusster als so mancher. Vielleicht dachte er aber nur „Wie kann die Malerei tot sein, wenn der Maler lebt und malt. Er ging seinen eigenen Weg. Als Jugendlicher arbeitete er Tag für Tag mit anderen Künstlern im Atelier des Landeskulturhauses in Allenstein. Dann die Akademie und die ersten Erfolge, ein paar wichtige Ausstellungen in Warschau, weitere in Düsseldorf, Lyon, Rom und Bonn folgten. Im Jahre 2006 erhielt er ein Stipendium des Ministers für Kultur und Nationales Erbe in Polen. Schließlich wurden seine Werke auch in seiner Wahlstadt Plock, in der Städtischen Galerie BWA und dem Landesmuseum „Museum Mazowieckie“ gezeigt.

Das Portrait meine Damen und Herren ist das Hauptmotiv im Oeuvre von Miroslaw Luma und seine umfangreichste Werkgruppe. Soll es ein Selbstbildnis sein, wie es seit vielen Jahren angenommen wird? Dann doch nicht das Äußere, sondern viel mehr das Innere. Es kann ja zeigen in welcher physischer oder psychischer Verfassung sich der Künstler gerade befindet. Es wird eine gewisse Authentizithät vorgegeben. Oder vielleicht zeigt sich der Künstler selbst wie er gerne sein möchte? Sollte er sich hier doch selbst gemalt haben, dann muß man zugeben, daß er die Distanz findet, die nötig ist um ein Werk zeitlos zu werten. Mir scheint allerdings, es wird nicht das Selbstbildnis, sondern der Mensch an sich dargestellt, ein Anonymus - der Innbegriff eines Menschen. Einer, der alle vertreten kann, weil auf jeden diese Mimik, diese Gebärde, dieser Gefühlsausdruck zutreffen kann. Andererseits können hier in den Portraits mehrere Menschen, ja einzelne Personen dargestellt werden, unterschiedliche Individua, mit ihren Besonderheiten, ihren Eigenschaften, die alle zusammen und jeder für sich die Abnormität, die Divergenz darstellen. Das Individuum (drinnen) und die Anderen (draußen) bingt Luma in eine Korrelation. Als ein Motiv Maler versucht er das Vorhandene einzubeziehen und schaut: Wie ist das Licht, wie kann er mit der Farbe umgehen um das Ganze ausdrucksstark zusammenzufassen. Und das bewältigt er meisterhaft verehrte Damen und Herren. Die Werke haben etwas erhabenes, etwas was uns vertraut ist. Von dem Bildniss der Renaisance über Rembrandts Portraits, die Impressionisten und sogar mancher Klassiker der Moderne findet sich in Lumas Werk versteckt. Miroslaw Luma hat die Kunstgeschichte gründlich studiert und hat wie jeder Künstler seine Vorbilder. Er ahmt nicht nach, es ist vielmehr seine ganz eigene Schöpfung. Man kann ihm keinen Still zuweisen. Heute geht es auch nicht wie früher um Kunststile. Heute muß sich jeder Künstler alleine durch seine Kunst behaupten und das macht Luma beispiellos. Schauen sie bitte auf die Farben und den Farbauftrag. Auf dieser Stelle greife ich den Titel der Ausstellung auf: „About me and my colors“. Luma ist ein Maler, der mit unglaublicher virtuosität seine Farbpallete beherscht. Die Farbskalla die er nutzt ist breit gefächert. In einzelnen Bildern werden die Farben auf nur wenige Töne abgestimmt, doch hin und wieder greift er zu grellen Farben, markante Kontraste liebt er geradezu, wie z.B. bei diesem Farbgeflächt im Bild „o.T“, 2003, in dem viele Farbstarke Töne verwoben sind. Die Farbe trägt er auf den Hintergrund wie auf eine Leinwand um es gleich mehrmals zu übermalen. Der Effekt ist wie bei der Leinwandmalerei. Er erzeugt hier den Eindruck räumlicher Tiefe. Das Motiv ähnlich wie der Hintergrund ist mit meist dünnen Pinselstrichen Schicht für Schicht unregelmässig aufgetragen. Die Pinselstriche fallen über die farbfläche herab, strömmen in heftigen Zügen aus allen Richtungen. Der unfassbaren, gewaltigen Bewegung stehen nun die statischen Motive der sitzenden oder stehenden Figur gegenüber. Das ist ein wesentlicher Aspekt seiner Kunst meine Damen und Herren. Bei dem Portrait mit rotem Kopf auf bräunlich - gelb ist der Farbauftrag anders. Die Arbeit ist weder früher noch später als die anderen aus dieser Werkgruppe entstanden und deutet die Experimentierfreudigkeit des Künstlers an. Er laviert hier den Hintergrund mit düner Wasserfarbe und dickerem Pinsel und schafft eine eindimensionale Gelb-Braun „goldene“ Fläche. Das Portrait ist überwiegend in Rot mit ruhigen Pinselstrichen und weißen und gelben kleinen Strichen und Punkten aufgetragen. Das Gesicht, wie fast alle Gesichter in seinen Arbeiten, wird nur angedeutet. Lediglich das Gewand zeigt ein paar für Luma so typisch energische Pinselstriche. Mit dieser Arbeit geht Luma noch ein weiteres Schritt in der Kunstgeschichte zurück und greift das Tafelbild der Byzantinischen Ikone auf.

Anders bei der Werkgruppe „Pejzaz“ (zu deutsch „Landschaft“). Es sind Arbeiten die den Künstler seit etwa fünf Jahren beschäftigen. Drinnen und Draußen: Auch diese Arbeiten entstehen ( wenn auch unter anderem Aspekt) unter diesem Motto. Der Künstler schaut durch sein Atelierfenster hinaus und sieht in den Garten hinein. Doch wird hier wirklich ein Garten dargestellt? Die Arbeiten mit dem Titel „Landschaft”, und auch die Arbeit für „Pisa” bewegen sich an der Grenze zwischen figurativer Malerei und Abstraktion. Die Landschaftsdarstellung ist von den realistischen oder gar romantisch angehauchten Landschaftsmotiven weit entfernt. Der Betrachter wird bestenfalls mit einem Ausschnitt, oft aber mit nur einem einzigen Gegenstand konfrontiert und im ersten Augenbilck aufgefordert zu bestimmen was er sieht. Der Künstler nutzt die Situation um unsere Imagination zu fördern und fordert uns auf es selbst zu erahnen. Ein Entdecker zu werden, wie er es ja selbst ist, in seinem Atelier mit einem Fenster. Viele Arbeiten von 2013, wie die „Melancholia” sind formlos, es sind für uns abstrakte Bilder. Ob sie auch für den Künstler abstrakt sind, das kann ich nicht beantworten. Kraft der unfassbaren Farbgebilde und ihrer malerischen Behandlung versetzt uns der Künstler von der materiellen in eine imaginere Welt, dabei ist hier die Raumillusion noch ein Stück weiter zurückgenommen. In den Malprozessen und künstlerischen Ideen zeigt sich in dieser Werkgruppe eine große Variationsbreite. Die einzelne Werke sind geprägt von einer individuellen Ausdruckstärke. Eine Kombination aus Spontaneität und unerwarteter Konsequenz haftet den Arbeiten an. Was nach Zufallsprodukt aussieht, entpuppt sich als eine wohl überlegte Gesetzmäßigkeit. Nichts in den neusten Bildern Lumas ist sprachlich zu fassen, alles ist anders als in den Bildern von weniegen Jahren. Allein die Farbigkeit, Bewegung, Virtuosität und Ausdrucksstärke bleiben erhalten.

 

Peter Szalc
Das Töten des Osterhasen
Bonn
13.4. 2014 - 13.6.2014

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Einführung und Text von Christina zu Mecklenburg (Kunstkritikerin)

„Alle Kunst ist Bannung.
Ich male auch Träume und Gesichte;
Die Träume und Gesichte meiner Zeit,
die Träume und Gesichte des Menschen“ (Otto Dix)

Die linden Witterungen der vergangenen Wintersaison erlauben es Peter Szalc, sich ausnahmsweise in seinem heizungslosen Kelleratelier einzunisten. In Art von Kompositionskoller entsteht die Wintersaat einer Gemäldestrecke, die man, flüchtig betrachtet, als wild, laut, grell, schräg, schrill, vielleicht sogar als grobschlächtig und als verstörend einstufen könnte.
In Sicht rückt in der Tat ein verquerer, mit Widerhaken gespickter Zyklus, dessen versteckter Charme in formalästhetischer Spannkraft, in raffinierten, paradigmatisch Bildarchitekturen, im sprechenden Farbenrepertoire, in einer pulsierenden Formensprache vergraben scheint. Allenthalben greift das, was man mit „Biss“ zu bezeichnen pflegt, ein Alltagsbegriff zu dessen Wortumfeld bekanntlich das Stichwort „bissig“ zählt.

Mit vorgefertigten Ölfarben, eigenen Farbzüchtungen, mit Öl sowie Ölkreide bannt Peter Szalc, mal unaufhaltsam zügig, dann wieder langwierig zögerlich eine, in sich geschlossene Bildwelt auf die Leinwand, wo notorische Unruhe oder verdächtige Stille und ein insgesamt subversiver Tenor vorherrschen.
Radikal, rigoros und kompromisslos, unbequem war und ist der aus Polen stammende Künstler von Anbeginn seiner mittlerweile dreißigjährigen, von krassen Kurswechseln gezeichneten Schaffenszeit. Jeder Phase, jedem Zyklus liegt ein unter den Nägeln brennendes Anliegen, gleichsam ein Forschungsauftrag zugrunde, die wiederum den energischen Willen zu einer befreienden Gestaltungsventilierung auf den Plan rufen. Wie ein vagabundierender Irrwisch durchmisst die, im Bereich Grafik profilierte Fighter-Natur rastlos die weit gedehnte Landschaft von Stilen, Kunstströmungen, Techniken, Genres und Themen. Über allen Experimentierphasen triumphiert die anstachelnde Maxime „Suchen und unterwegs sein“.
Für das provokante und konsternierende Projekt „Das Töten des Osterhasen“ stehen zeitskeptische, zivilisations- und sozialkritische, kulturhinterfragende Reflektionen Pate: Risiken, Bedrohlichkeiten, Unwägbarkeiten, Konsequenzen boomender Technologien, elektronischer Medien, vor allen Dingen der, namentlich für Kinder verderbliche, heimtückisch undurchsichtige Gefahrenherd Internet. Verlusterscheinungen authentischer Kommunikationskulturen, Isolation, Anonymität,  Konsummanie, Abhängigkeit bis hin zu pathologischen Suchtphänomenen, Videoüberwachung, Lauschangriffe, drastische Einbußen/Übergriff von/auf Privatsphären, Verkümmerung von Aktivität, Fantasie, Kreativität, Produktivität und Individualität sowie der Komplex Krieg, gesellschaftliche Missstände, die Kluft zwischen Ausbeutern und Ausgebeuteten rangieren ebenfalls unter die thematischen Prioritäten. Die kurzfristig und markant veränderten, die deformierten „Gesichte“ der Gegenwartsgesellschaft stehen gleichsam im Kreuzfeuer einer künstlerischen Offensive. 
Derbe Profile, eingekeilt in ein Sodom und Gomorra von Kopfhörern, Schalldämpfern, Stöpsel, Schläuchen, Kabeln, Trichtern, Pads, Tabulaturen erzeugen im Zweiteiler „Nahrung“ den Eindruck einer Horrorintensivstation.
Im Gewühle einer neuzeitlich interpretierten, nivellierten Ornamentik schrumpft der Mensch selbst schrumpft zu einer universalen Chiffre, zum beliebigen App.
Gesetzt wird auf „nicht zusammen passende Sachen“, auf gezielte „Überladungen“, auf Wiedersprüche, Reibungsflächen und visuelle Fallstricke, auf einen kontralogischen Bildorganismus, der Fragen aufwirft, zur Auseinandersetzung aufruft, Spekulationen anheizt.

Sein Titelgemälde hat Peter Szalc erst nach vollendeter Komposition mit dem Motto „Das Töten des Osterhasen“ versehen. Aus einem sanduhr- trichter- oder hantelähnlichem Objekt ragen, statisch eingepfercht in schwarzgrüne Quase zwei ohrengleiche Formovale heraus. Im Profijargon der Jäger nennt man übrigens die, im Volksmund als Löffel bezeichneten Hasenohren „Lauscher“. Mit den Augen zu belauschen ist gleichsam eine Szenerie, die recht wenig mit einem österlich gefärbtem Tötungs- oder Auferstehungsritual zu tun hat. Das mittig platzierte, auch wie ein Doppelkelch wirkende Monumentalobjekt besetzt einen a- perspektivisch visualisierten Bildraum, der unvermittelt mit weiteren Formkörpern (Gefäß, Pyramide) und einem flächigen, mit Bullaugen, Knopfmustern behafteten Ornamentenfries ausgestattetet ist.
Assoziationen an Computermenu-Sprache, an technologische Piktogramme mischen sich mit Anmutungen von Stillleben und obendrein mit Resterinnerungen an kubistische wie konkrete Kunst. Das Schlachten des (Fruchtbarkeit repräsentierenden) Osterhasen führt zum Schlachtfeld einer unkonventionellen, revoltierenden Malerei, die mit lakonischen Andeutungen, mit Brüchen, Kausalitätsdefiziten und semantischen Missverständnissen, überhaupt mit Kontroversen operiert.
Der zweite, unsichtbare Tötungsakt, das „Töten auf Knopfdruck“ vollzieht sich auf einem, wie ein starrer Spielteppich vergegenwärtigten Truppenübungsplatz oder Kriegsschauplatz; in dieser sterilisierten Arena senden die Street- Art Graffiti Skizze eines kampfbereiten Panzers, Farbbezirke, Parkbuchten die dem Format von Handtaschenmonitoren gleichen deutliche Signale. Peter Szalc beschwört indirekt das aktuelle Ukraine Drama herauf.  
Gleich dem Bruder im Geiste, dem Autodidakten und Picasso- und van Gogh -Verehrer Francis Bacon setzt Peter Szalc allenthalben „das beschädigte Leben, die beschädigte Welt“ ins Bild.

Intensiv aufgeheizte Farbvolumina, verblasste Farbpotentiale, eine ungebärdige, dann wieder kontrollierte Pinselschrift beherrschen eine expressiv, suggestiv unterfütterte Bildwelt, mit plastisch hervortretenden, dann wieder flachen Motiven ausstaffierte Ideenräume, maltechnische Exerzierräume die mit fantastisch analytischen Schnittmustern und gelegentlich mit Vexierbildern, Assoziationen an Pop Art, Hippie Flower Power, Comic, Feature, Fantasy und Cartoon Literatur konfrontieren.
Eine meist scharfkantige, platt, plan und holzschnittähnlich angelegte Porträtmalerei („Großmaul“) diagnostiziert, entlarvt mit geradezu karikaturistischen Verzerrungstaktiken die heimlichen Dämonen, die hinter den Kulissen verschanzten Diaboli, die gespenstischen Fratzen-Gesichte, die Gilde der Gaffer, Stalker, Voyeure und Spanner, die prototypischen Ungeheuer der Neuzeit:
Protzerei, Narzissmus, Egoprofilierung, Macht- und Geldsucht, Aggressionsbereitschaft und die gleichzeitige Entlarvung von Einfältigkeit, Kurzsichtigkeit und einer platten Geisteslandschaft.   
Die oftmals parzellenhaft aufgegliederte Bildarchitektur erinnert flüchtig an die Art Brut eines frühen Jean Dubuffet, an Philip Gustons „Poesie des Gewöhnlichen“ oder an die, von Rebellenblut beseelte Nachkriegsbewegung der Gruppe Cobra, deren nonkonformistische, querdenkerische Tendenzen Peter Szalc scheinbar mit den Betriebstemperaturen der Jetztzeit aufheizt.

Text: Christina zu Mecklenburg
Bonn, April 2014

 

Gaby Kutz
Reminiszenzen
Denkraum Siegburg
8.3. 2014 - 27.3.2014
Bonn
8.3.2014 - 4.4.2014

text

Einführung und Text von Helga Schmengler M.A. (Kunsthistorikerin)

„Reminiszenzen“ - so lautet der Titel der Ausstellung mit Bildern der Malerin Gaby Kutz, die vorwiegend in den letzten Monaten entstanden sind. Das Wort Reminiszenzen leitet sich vom lateinischen reminisci - sich erinnern - ab. Reminiszenzen sind also Erinnerungen - Erinnerungen, die für jemanden von einer gewissen Bedeutsamkeit sind, sie ermöglichen einen Rückgriff auf die Vergangenheit - hier in dieser Ausstellung auf die von Gabi Kutz.
Die Motive für ihre gegenständliche Malerei in Öl und Aquarell findet die Künstlerin seit Jahren auf Fotografien. Diese sind einerseits sehr bekannte schwarz-weiße Pressefotografien der 1970er und 80er Jahre - Bilder, die in die Geschichte eingegangen und von historischer Dimension sind. Andererseits nutzt Gabi Kutz Fotos aus privaten Familienalben. Schwarz-weiße aus den 30er/40er Jahren, viele aus den 60er Jahren – Gabi Kutz‘ eigener Kindheit – aber auch jüngere Fotos der letzten 10 Jahre.
Der Mensch steht stets im Mittelpunkt des Interesses von Gaby Kutz. Sie zeigt uns dabei ein breites Spektrum: vom Portrait des gesellschaftlich-politisch Agierenden (wie etwa Bertolt Brecht oder Heinrich Böll und Petra Kelly) bis zur Szene seines Handelns etwa auf der Demonstration oder im Wahlkampf.
„Sitzblockade I“ ist der Titel der neusten Arbeit von Gaby Kutz. Dem Pressefoto entsprechend, das als Vorlage diente, ist das Ölbild im Wesentlichen in Grautönen gehalten, wobei die ockergelbe Grundierung immer wieder deutlich zum Vorschein kommt. Dieses Stilmittel ist typisch für Kutz‘ Arbeiten in Öl mit schwarz-weißen Fotovorlagen. Die „Sitzblockade“ zeigt eine Szene während der sogenannten „Prominentenblockade“ am 1. September 1983 in Mutlangen auf der Ostalb in Baden-Württemberg. Damals Anfang September 83 blockierten zahlreiche Demonstranten, darunter viele Prominente wie Günther Grass und Oscar Lafontaine, das US-Militärdepot in Mutlangen, um gegen die Stationierung von Pershing-Raketen zu protestieren. Hier auf dem Bild sieht man mit der dunklen Mütze Heinrich Böll neben seiner Frau Annemarie sitzen, davor „Grüne“-Prominenz: der ehemalige Bundeswehrgeneral Gert Bastian und das Gründungsmitglied der „Grünen“ Petra Kelly. Sie fotografiert mit einer Agfa Pocketkamera und trägt einen blumengeschmückten Stahlhelm zum Zeichen ihrer Antikriegshaltung.
Die dazugehörige Zeichnung mit Aquarell „Sitzblockade II“ - mit gleichem Titel und gleichem Motiv - beschränkt sich auf die Hauptpersonen, die Prominenz im Zentrum des Fotos. Die Personen am Rand bleiben im Wesentlichen ausgeblendet.
Ein ebenfalls ganz neues Bild von Gaby Kutz ist „ Falscher Freund“. Es zeigt einen portraithaft dargestellten Willy Brandt: er sitzt mit verschränkten Armen zwischen den Besuchern einer Wahlkampfveranstaltung im Braunschweiger Kohlebergwerk am 8. April 1974 und schaut - nachdenklich wirkend - dem Fotografen in die Kamera und somit uns als Betrachter an. Hinter ihm sieht man mit Sonnenbrille seinen persönlichen Referenten Günter Guillaume, der kurz darauf am 24. April als Spion enttarnt wurde.
Eine ältere Arbeit von Gabi Kutz aus dem Jahr 2008 unterscheidet sich deutlich von den übrigen dieser Ausstellung, es ist das Blatt „Historischer Demonstrationszug", ein Aquarell mit Collage-Elementen. Kutz hat hier mehrere Friedens- und Freiheitskämpfer und Kämpfer für Demokratie aus verschiedenen Jahrhunderten collagenartig auf einem Blatt vereint: da sind Friedrich Hecker, der radikaldemokratische Revolutionär der Deutschen Revolution von 1848/49 – er ist an seiner Revolutionsuniform und dem sogenannten Heckerhut zu erkennen - so wie Joseph Beuys und Rudi Dutschke, die Ende der 1970er Jahre gemeinsam politisch aktiv waren. Hinter diesen bekannten historischen Persönlichkeiten der deutschen Geschichte windet sich eine Menschenkette, wie es sie bei den Demonstrationen der Friedensbewegung der 80er Jahre viele gab. Hier kann sich der unbekannte und ungenannte politisch Aktive der Friedensbewegung wiedererkennen. Ein auf dem Aquarell mehrfach dargestelltes Symbol für Freiheit und Demokratie ist die rote phrygische Mütze, die während der französischen Revolution von den Jakobinern getragen wurde. Die vielen Kämpfer und Demonstranten stehen hier also in der Tradition der Französischen Revolution. Übrigens ist das Aquarell nicht nur eine Collage in der Bildkonzeption, Gaby Kutz montierte auf das Papier auch kleine ausgeschnittene Passagen aus einem politischen Text.
Neben den politischen Motiven und ihren Protagonisten arbeitet Gaby Kutz als Themenkomplex besondere Momente im Leben von Privatpersonen heraus: es werden etwa Konfirmandengruppen, Feiertagsausflüge aber auch Porträts gezeigt. Gaby Kutz nimmt Erinnerungen aus dem privaten Bereich auf, Motive, wie es sie in quasi jedem Fotoalbum einer Familie gibt.
Das wie in Chamois abgetönte schwarzweiße Ölgemälde „Junge im Wald“ zeigt ein in sich selbst versunkener Junge, der im Wald auf einem Baumstamm sitzt – sinnend, mit dem Rücken zum Betrachter. Dieser fragt unweigerlich nach dem, was wohl den Jungen beschäftigt. Wer hat nicht selbst als Kind im Wald nachdenklich auf einem Baum gesessen? Mit dem Wissen, dass die Fotovorlage aus dem Jahr 1938 stammt, bietet sich dem Betrachter ein weites Feld zu überlegen, was der Junge über seine jüngste Vergangenheit denkt und wie er sich die Zukunft vorstellen mag.
Auf dem großformatigen farbigen Ölgemälde „Ausflug an Himmelfahrt“ aus dem Jahr 2007 kommt dem Betrachter eine bunte Kindergruppe beim gemeinsamen Familienausflug im Jahr zuvor entgegen – voller Tatendrang, lachend, nach vorne schauend.
Bei dem farbigen Ölgemälde „Fernblicke“ von 2014 schauen ein Mann und zwei Frauen, Ausflügler, allesamt im Profil, konzentriert in dieselbe Richtung, nach vorne. Sie betrachten etwas in der Landschaft. Worauf sie schauen, bleibt uns verborgen. Unweigerlich fragt man sich, was sie sehen und woran die Dargestellten gerade denken. Leicht projiziert man das eigene Ich in diese Situation hinein. Der Blick des Betrachters wird fast zwangsläufig auch im übertragenen Sinne auf die Vergangenheit und in die Zukunft gelenkt: Wie war das früher und wie wird es werden? Man darf verraten, dass es sich bei diesem Bild um ein Selbstbildnis der Künstlerin mit ihren Eltern handelt. Die Familie war 2006 im Hunsrück unterwegs.
Zurück zum Titel der Ausstellung. Es gibt noch eine zweite Bedeutungsebene von Reminiszenz. Man sagt etwa: ein Werk enthält Reminiszenzen an das seines Vorbilds. Es zeigt also Ähnlichkeiten, einen ähnlichen Zug.
So sind wir bei uns selbst, den Betrachtern von Gabi Kutz‘ Bildern. Diese enthalten Reminiszenzen an unseren eigenen Erfahrungsschatz, denn Lebensstationen ähneln sich. Natürlich auch besonders dann, wenn man zur gleichen Zeit aufgewachsen ist. Gabi Kutz‘ Bilder frischen unsere Erinnerungen auf. Es finden sich Parallelitäten zu den Ereignissen in unserem eigenen Leben, somit sind Gaby Kutz‘ Erinnerungen für uns, die wir diese Bilder sehen, Stellvertreter. Deshalb erleben wir beim Betrachten ihrer Bilder oftmals einen Aha-Effekt und werden von ihnen stark berührt.
Gaby Kutz‘ ältere Bilder - etwa „Ausflug an Himmelfahrt“ -  zeigen die Gesichter der Menschen unmodelliert, so dass diese nicht wiedererkannt werden können. Die Künstlerin beabsichtigte, die Möglichkeit zur Identifikation des Betrachters mit dem Dargestellten zu fördern. Seit einiger Zeit aber malt Kutz die Züge der Personen wieder genauer. Es geht ihr zwar weiterhin um den Wiedererkennungswert des Betrachters, aber auch um allgemeingültige Ansätze in der jeweils persönlichen Interpretation wie beispielsweise bei „Fernblicke“ um die Frage: wohin schauen die Betrachter, in ihre Zukunft?
Natürlich soll auch der -ja kostbare - Moment hier festgehalten werden.
Insbesondere besteht bei den neuen Bildern und gerade bei den politischen Gaby Kutz‘ Anspruch auf Wiedererkennen der Situation und das persönliche Erinnern daran.
Wie arbeitet Gabi Kutz?
Die Fotovorlagen werden verfremdet gemalt durch Effekte wie leichte Veränderungen in Komposition - etwa durch bewusstes Weglassen einiger Einzelheiten -, durch Unschärfe in bestimmten Details, durch lockere Pinselführung. Zudem nimmt Gaby Kutz eine leicht veränderte Farbgebung vor.
Die Verfremdung der Fotografien mit unterschiedlichen Mitteln ist ein wesentlicher Teil ihrer Arbeit mit Pressefotografien und auch aus rechtlichen Gründen wichtig. Die Farbgebung des jeweiligen Ölbildes ist ganz bewusst nicht identisch mit der Fotovorlage. Gaby Kutz wählt - von Bild zu Bild unterschiedlich - je drei Farbtöne aus - z.B. Goldocker, Umbra Natur und Asphaltlasurton. Beim nächsten Bild kann es nur der Asphaltlasurton sein, ein Oxidorange und Van-Dyck-Braun. Auch ist Titanweiß immer dabei, aber - das ist der Künstlerin sehr wichtig - ein ganz geringer Schwarzanteil, maximal 3-5 Prozent. Sie verwendet fast nie reines Schwarz. Die Bilder bekämen ansonsten eine ungewünschte Ausstrahlung.
Die Verdichtung der Farb- und Flächenstrukturen und damit einhergehend der Wiedererkennungseffekt beim Betrachter werden durch den größeren Abstand zum Bild erreicht. So kommt dabei manchmal zu einem scheinbaren eins-zu-eins-Effekt. Die Bilder sind aber absichtlich nicht fotorealistisch gemalt.
Dem Besucher der Ausstellung wird auffallen, wie sich die Bilder von Gabi Kutz einhergehend mit dem Alter der Fotovorlagen unterschiedlich zeigen. Man kann anhand ihrer Malerei sogar die Entwicklung der Amateurfotografie nachvollziehen: von den Schwarzweißfotos der 30er Jahre über die frühen Farbfotos der 70er mit ihren Fehlfarben bis hin zu den jüngeren Digitalfotos, die oftmals blitzschnell entstandene farbenfrohe Schnappschüsse sind.
Die Ausstellung macht uns auch noch einmal deutlich, wie sich die Fototechnik und die Fotokultur verändert haben. Heute sind die Papierfotos eher die Ausnahme, man betrachtet Fotos auf dem Bildschirm des Computers oder Smartphone. Durch die Digital- und Computertechnik entstandene Bilderflut geht die Bedeutung des einzelnen Fotos naturgemäß verloren.
So ist man als Betrachter von Gabi Kutz‘ Bildern nahezu erleichtert, dass einige Motive nicht in Vergessenheit geraten.
Ausgewählte Fotografien bilden das Kernstück der Arbeiten von Gabi Kutz. Deshalb folgt hier ein Zitat zum Thema Fotografie aus einem Gespräch mit dem Schriftsteller Walter Kempowski. Dieser interessierte sich bei Recherchen zu seinen Romanen über deutsche Nachkriegsschicksale besonders für Alltagszeugnisse, für Fotografie. Das Gespräch wurde 1982 in der Zeitschrift „Fotogeschichte“ publiziert mit dem Titel „Bewahren, was sonst verloren ginge“:
„Die Wirklichkeit entgleitet so rasend schnell, daß man sich nur an den Kopf greifen kann. Die Fotografie ist ein Mittel, diese Erscheinung sichtbar zu machen. Sie hält den flüchtigen Moment und verewigt; es ist eine Verdopplung des Lebens. Etwas, das uns entgleitet, wird dadurch aufbewahrt, es ist ein Abdruck dessen, was dahingleitet. Das ist so ähnlich wie bei den Fußspuren von Steinzeitmenschen, sie interessieren mich mehr als die aufgefundenen Gebisse oder Schulterknochen. Die Fußspur ist mehr. Es ist, als sei das gestern gewesen. Die Fotografie hält einerseits die Gegenwart fest und holt andererseits die Vergangenheit in die Gegenwart zurück. (…)“ (Fotogeschichte 2, 1982/6, S.78)
Gabi Kutz geht noch weiter als der Presse- oder Amateurfotograf und zeichnet einige ausgewählte Fotografien, indem sie sie zum Gegenstand ihrer Gemälde macht, besonders aus. Diese Auszeichnung scheint tatsächlich heute notwendiger denn je, wenn man einem Bild besondere Beachtung beimessen möchte, denn angesichts der durch die Digitaltechnik entstandene immense Bilderflut, bleibt in der Regel ein einzelnes - auch wenn besonderes - Foto unerkannt.
Reminiszenzen sind Erinnerungen - Erinnerungen, die für jemanden von einer gewissen Bedeutsamkeit sind, sie geben Einblick in die Vergangenheit von Gabi Kutz - und in unsere eigene.
Und sie bieten eine Chance: zu erkennen, was uns wichtig war und was uns wichtig für die Zukunft ist.

 

Antje Seemann
Schneewaldschnitte
Denkraum Siegburg
8.12. 2013 - 5.1.2014
Bonn
8.12.2013 - 5.01.2014

text

Einführung und Text von Dr. Hans M. Schmidt (Kunsthistoriker)

In unseren Breiten mit eher mildem, feuchtem atlantischem Klima sehen wir den Schnee, der allzu schnell in Matsch übergeht, meist mit gemischten Gefühlen. Das mag sich ändern, wenn man sich beim Schilaufen in den Alpen vergnügt. Nun zeigt uns hier im Denkraum wie parallel in der Bonner Lokalität der Galerie Szalc Antje Seemann, die Künstlerin, die in Aachen lebt und in der Bonner Region längst nicht mehr unbekannt ist (übrigens Tochter eines renommierten Bildhauers), eine Reihe von Linolschnitten, alle aus den letzten Jahren (2008 – 2012), unter dem Titel „Schneewaldschnitte“. Es sind Landschaften, Waldlandschaften, gestochen scharf und größtenteils in nahsichtigem Ausschnitt, wie mit der Präzision der Kamera wiedergegeben, Stämme, Äste, Zweige, Gestrüpp und Gräser, auch Wege, vielleicht Wildwechsel, oder ein Bach unter einer Schneedecke: angehaltenes, gleichsam in Schlaf versetztes Leben. Britta Dünnes schreibt in ihrem Aufsatz über die Linolschnitte von Antje Seemann: „ Im Kontext dieser artifiziellen Sachlichkeit vermittelt sich ein Gefühl: Einsamkeit. So überdeutlich kann man einen Ort nur ohne gesellige Ablenkung in sich aufnehmen.“ (p. 20) Wie der Schnee alles zur Stille bringt und dabei unsere Aufmerksamkeit im Sehen steigert, so darf man dies auch angesichts dieser filigran durchgearbeiteten und doch zugleich großzügig kraftvoll naturnahen wie zugleich strengen Schwarz-Weiß-Blättern erfahren. Schwarz-Weiß ja, im komplizierten Verfahren des Linolschnitts als Hochdruck, nicht allein in der Umkehrung von links und rechts, sondern ganz ungewöhnlich in der Verdichtung von hellen Grauwerten zu tiefem, sattem Schwarz und umgekehrt von dort zu ganz lichten Bereichen. Spürt man nicht in der Fülle der Stufungen, ein wesentlicher Teil der Qualität dieser Blätter, immer auch etwas von der Möglichkeit zur Farbe? Aus vielen anderen Arbeiten von Antje Seemann wissen wir, ob aus ihren Gemälden, z. B. Porträts, Inszenierte Landschaften oder ob aus ihren Installationen, drinnen wie draußen, wie sie den Farben nahe ist und darin zu denken versteht. War es nicht in der zweiten Hälfte des vergangenen Jahrhunderts lange verpönt, sich so, wie Antje Seemann es uns hier vorstellt, mit der Natur und einer anscheinend naturfeindlichen Jahreszeit zu befassen? Hat in dieser Hinsicht nicht tatsächlich ein gravierender Paradigmenwechsel stattgefunden, nicht zuletzt wohl auch durch ein verbreitetes ökologisches Problembewusstsein? Abgesehen von vielen aktuellen Publikationen zum deutschen Wald oder gar verschiedenen Wald-Bildern eines Gerhard Richter gab es noch im vorigen Jahr im Berliner Zeughaus eine große Ausstellung „Unter Bäumen. Die Deutschen und der Wald“. Natur ist auf die verschiedenste Art und Weise und durchaus auffällig in den Künsten wieder angesagt. Aber es kann nicht ein oberflächliches romantisches oder gar biedermeierliches Wohlfühlverständnis sein. Zugegeben: Es mag schön und angenehm sein, wenn man Antje Seemanns „Schneewaldschnitte“ im gemütlich warmen Wohnzimmer betrachtet. Dabei erkennt man in diesen Blättern die Last auf den Zweigen, hört förmlich den knirschenden Schnee, spürt den klirrenden Frost und atmet zugleich die klare Schneeluft. Aber ist Natur da nur eine willkommene Gegenwelt, eine romantische Empfindungsebene? Oder nicht doch etwas Anderes und mehr? Einerseits ist in Antje Seemanns „Schneewaldschnitten“ das so selbstverständlich Unspektakuläre das eigentlich Spektakuläre, ein zufälliges Stück Natur. Natürlich auch Zeugnis des Lebens, der Vielfalt des Daseins wie der Vergänglichkeit. Doch andererseits sind es Bilder, die es so in der Natur nicht gibt. Ihr Naturalismus ist eine freundliche Täuschung. Wie eigentlich jedes unserer Erinnerungsbilder ein Konstrukt ist, so sind es auch die Natur-Ansichten von Antje Seemann. Es handelt sich also nicht um ein schlichtweg von der Fotovorlage, eventuell nach digitaler Bearbeitung, umgesetztes Bild, sondern in den allermeisten Fällen um eine zu neuer Ganzheit verwobene Collage, ein aus Fotoschnipseln arrangiertes Bild, das dann oft auch noch durch Streckung oder Stauchung usw. ins Lot gebracht ist, also eine „inszenierte Landschaft“, die deutlich den Zusammenhang der Fläche wahrt. Die sich durch das Prinzip der Collage ergebenden Schnitte – man denke etwa an Filme oder auch Romane – sind nicht wirklich sichtbar, allenfalls vereinzelt für das kundige Auge zu erahnen. Aufwendig ist oft die Vorarbeit, wozu auch Kompositionsskizzen gehören. Also keine Spur von flottem Schnappschuss. Mit großer Geduld und Beharrlichkeit vollzieht sich dann die Arbeit an der Druckplatte. In der Regel braucht es an einer Linoleumplatte von 100 x 70 cm bis zu 70 Stunden bis zum ersten Zustand. Der Prozess der Verdichtung und Verfeinerung geht dann noch weiter. Für Antje Seemann begann die Beschäftigung mit dem Linolschnitt, den sie bis heute technisch und künstlerisch zu außerordentlicher, ja man darf sagen: einzigartiger Qualität gesteigert hat, zu Anfang der 1990er Jahre. Von 1997 bis 2003 war ein 8,30 m langer Wasser-Fries entstanden. Danach gab es für den Linolschnitt eine Pause, und erst 2008 setzte dann mit „Venn I“ und „Venn II“, ein Blatt in dieser Ausstellung, die Folge von „Baumlandschaften“ bzw. „Schneewaldschnitten“ein. Die Auflage der Drucke beträgt bei den großformatigen Blättern maximal 30, bei den kleineren Formaten können es bis zu 150 werden. Bei manchen Blättern wird das konkrete örtliche Erscheinungsbild in der Suggestion des Hier und Jetzt durch Titel wie “Venn“ (gemeint ist das Hohe Venn, das Hochmoor nicht weit von Aachen), „Wiedbusch“ (das Titelbild der Einladung) oder „Schwarzwald“ unterstrichen. Zu den jüngsten Arbeiten hier gehören die im vorigen Jahr entstandenen Drucke „Wiedbusch“ und die „Baumwipfel“-Blätter, die nicht zuletzt durch ihre perspektivische Blickführung eine besondere Wirkung erreichen. In der Bonner Ausstellung gibt es aus der „Baumwipfel“-Folge eine Arbeit mit zusätzlicher Grauplatte mit dem Titel „Ostern“: Es ist wie in einer Gegenlicht-Aufnahme der Blick durch die Wipfel zum Licht der Sonne. Die beiden Ausstellungen weisen also über die „Schneewaldschnitte“ hinaus. Mit Freude mag man, wenn man diese Ausstellungen von Antje Seemann und der Galerie Szalc betrachtet und auch sonst weiß, was in den letzten Jahren auf diesem Sektor geschehen ist – man denke nur an die monumentalen Holzschnitte des herausragenden Schweizer Künstlers Franz Gertsch, die ebenfalls den Blick auf die Natur und die Pflanzen richten, nur um dieses eine Beispiel zu nennen – an eine Renaissance der Druckgraphik glauben. Und Gertsch, der in den 70er Jahren einmal unter der Rubrik „Fotorealismus“ wahrgenommen wurde, sagte einmal: „Für mich ist die Fotovorlage ein Sprungbrett, um tiefer in die Malerei einzutauchen.“ Bei Antje Seemann, die die Kamera als selbstverständliches Skizzenbuch benutzt, dienen die Fotomaterialien zur tieferen Erkundung der Möglichkeiten ihrer so reichen Schwarz-Weiß-Drucke. In seinem Buch „Du musst dein Leben ändern“ (2009) hat sich der Philosoph Peter Sloterdijk auch ausgiebiger mit der Situation der aktuellen Kunst befasst. Er beklagt – in einem allzu pauschalen Urteil – den Verlust der Traditionsbildung in der Kunst und vor allem ihr „selfish system“, ihre blanke Selbstbezüglichkeit. (p. 686 ff.) Jedoch derartig traurige und gefahrvolle Fallen haben gegenüber dem Schaffen von Antje Seemann keine Chance. Denn dieses erweist sich vielfältig sinnstiftend: sowohl hinsichtlich einer fortwirkenden künstlerischen Tradition als auch in seinen reflektierten Naturbezügen, die schließlich auch die Kreativität des Betrachters als Teil des Ganzen herausfordern. Wir wissen, die meisten Blätter dieses Jahres liegen bereits am Boden, doch die Pflanzen treiben jetzt schon mit Macht neue Knospen dem Frühling entgegen. Und bei Antje Seemann sind bestimmt schon wieder viele Arbeiten im Werden, die der mitteilbaren Freude, eigenen Dimensionen ihrer Kunst und nicht zuletzt der Verantwortung unseres Sehens gelten.
Dr. Hans M. Schmidt

 

Holger Bunk
Kugel auf Rädern
Denkraum Siegburg
1.11.2013 - 21.11.2013
Bonn
1.11.2013 - 3.12.2013

text

Einführung und Text von Harald Uhr (Kunsthistoriker)

(...)

Was wir heute hier zu sehen bekommen, ist ein Vielzahl kleinerer und mittelgroßer Arbeiten in den unterschiedlichsten zeichnerischen und malerischen Techniken. Pastelle, Aquarelle und Ölkreide. Bleistift- oder Buntstiftzeichnungen, Kohle und Filzmarker kommen zum Einsatz. Als Klammer all dieser Arbeiten, die zum überwiegenden Teil aus diesem Jahr stammen, fungiert jedoch der Titel der Ausstellung „Kugel auf Rädern“ und damit ist auch das Motiv dieser gegenständlich – figurativen Welt in Bildern benannt, welches in diversen Variationen auf nahezu allen Blättern auftaucht. Im Verbund mit diesen merkwürdigen Gerätschaften oder Requisiten sehen wir auf allen Bildern ein oder auch zwei männliche Protagonisten agieren. Kugel auf Rädern: In Zeiten des allenthalben grassierenden Mobilitätswahns hört sich dies ja zunächst einmal sehr verheißungsvoll an. Hier geht es rund! Und schneller obendrein. Doch Vorsicht ist geboten, denn ein wenig kippelig und instabil muten diese Phantasiegebilde dann doch auch an, vielleicht gerade weil eine Beweglichkeit in jede nur denkbare Richtung oder Dimension suggeriert wird. Können wir damit umgehen und ist das Ding am Ende überhaupt beherrschbar? Wer übt die Kontrolle über diese Epoche machende Erfindung am Ende aus und wer kontrolliert die Kontrolleure? Dass hier Fragen berührt werden, die unser Gesellschaftsgefüge in wechselnden Zusammenhängen immer wieder auf Neue herausfordern, ist gewiss kein Zufall. Beispiele hierzu liefert Ihnen nahezu jede Ausgabe der Tagesschau. Diese und ähnliche Fragen mögen sich jedenfalls bei der Betrachtung der Bilderserien von Holger Bunk einstellen. Einen fortlaufenden Erzählstrang hin zu einer klärenden Antwort finden wir in den Arbeiten nicht, wohl aber einen Comic-artigen Handlungszusammenhang, bei dem die einzelnen Bilder aufeinander Bezug nehmen und sich gegenseitig kommentieren können. Wir können dem Zeichenvokabular Holger Bunks demnach eine mimetische Funktion nicht absprechen, zugleich jedoch dient es als Spielmaterial, aus dem sich immer wieder andere Konstellationen ergeben. Unterstützt wird diese Lesart auch durch die wiederkehrenden Figuren oder Akteure auf den Zeichnungen. Nur unschwer erkennen wir darin das Konterfei des Künstlers selbst. Dieser Sachverhalt ist jedoch keiner Allmachtsphantasie des Künstlers geschuldet, und wenn, dann zumindest lediglich auf der planen Oberfläche des Papiers. Vielmehr bestätigt Bunk mit seinen Bild- und Zeichnungssequenzen das ins Ereignis eingeführte Ich. Die Figur im Werk ist ein mit hoher Selbstidentifikation ausgestatteter Beobachter der Welt. Sie gibt sich damit als eine in die Verstrickungen der Lebenswirklichkeiten involvierte Figur zu erkennen. Dies hat auch etwas mit dem Bewusstsein von Verantwortlichkeiten und Zeitgenossenschaft zu tun. Hier steht der Autor für seine Werke ein. Der Künstler zeigt, dass er der Urheber seiner Aussagen ist, schließlich besteht darin seine einzige Autorität. Im Bild erforscht Bunk das Verhältnis von Selbstwahrnehmung und Verdinglichung, von Vorstellen und Herstellen, Denken und Tun. Dem geht der Blick in den Spiegel notwendiger Weise voraus, und weist diesen als Distanz- und Reflexionsmedium aus. Mit dem Blick in den Spiegel gehe ich zu mir selbst auf Distanz und nehme eine beobachtende Haltung ein. Was ich dort zu sehen bekomme, muss mir auch nicht immer oder unbedingt gefallen. Holger Bunk ist mal kritischer, mal ironischer, mal skeptischer, mal zweifelnder, mal belustigter Beobachter, Modell und Maler seiner szenischen Erfindungen. Er etabliert demnach mit seinem Labor der Bilder keinen figürlichen Realismus sondern stellt mit künstlerischen Mitteln jedweden Realismus zur Disposition. Der Künstlerkollege Georg Winter bezeichnete Holger Bunk einmal treffend als „Scout, der uns einen Weg zeigt, wie man die Realität oder was man dafür hält, zu einer Wirklichkeit erweitern kann.“ Erweitert werden die Bilder und Zeichnungen etwa zu Reflexionsräumen, die die Pluralität der Deutungshorizonte in ihrer Offenheit belassen. Ein Weltbezug und ein Verhältnis zu Lebensrealitäten, wie offen oder verrätselt auch immer diese verstanden oder erspürt werden mögen, durchzieht die wechselvolle Bildproduktion Bunks jedenfalls bis heute. Ist es doch dieses unsichtbare, von uns bewohnte Lebensgefüge, in das hinein der Künstler seine Arbeiten als Stolperfallen auslegt. Seine Kunst liefert auf poetische oder kalkulierte Weise Anstöße, um über Sinn und Unsinn unserer Existenz zu reflektieren, im Dialog mit anderen, im Monolog mit unseren Wahrnehmungsweisen und in der Auseinandersetzung mit der sinnlichen Präsenz der Arbeiten. Zur Disposition stehen kunstimmanente Fragestellungen zum Bildraum und zum Raum des Bildes und, damit verwoben, unsere eigene Verortung in dem unsere Existenz konstituierenden Raum. Kunstwerke im Allgemeinen und die Arbeiten Holger Bunks im Besonderen können daher nicht ausschließlich als Teil der Realität, sondern gleichermaßen als Mittel der Verständigung über Realität begriffen werden. Demnach ist die Sprache der Kunst keine Fachsprache, vielmehr ist sie eine Form der Kommunikation, welche auf frei verfügbare menschliche Wahrnehmungsressourcen und Intelligenzreserven zurückgreift. Die Bilder werden nicht verstanden als Technik, die lediglich einen Gedanken abbilden, sondern als unterschiedliche Wege, die simultan einen Raum für Gedanken öffnen, das Erlebnis von Bildersprache als ein Raum des Versprechens, als Botschaft, als Verheißung von Bedeutung vermitteln. Das Sehen ist wohl der einzige Sinn, bei dem der Vorteil nicht in der Nähe, sondern in der Distanz liegt. Etwas genau betrachten, heißt wissen wollen, wie es aussieht, falls jemand danach fragt. Die angeschaute Bildfläche erfordert unsere visuelle Aufmerksamkeit, verpflichtet zur Bestätigung, gestattet den Zweifel oder lädt zu Spekulationen ein. Die Bilder erinnern den Betrachter daran, dass Sehen ein Tätigkeitswort ist und bestimmen uns somit zu aktiven Beobachtern unserer Welt. Hierzu bedient sich Bunk einer Chiffrenschrift, die zwischen dem Sinnlichen und dem Sinn zu vermitteln sucht. Jenseits von Diskursivität und Regelsystemen und jenseits bloß intellektueller Intuition entwirft Bunk ein Zeichen- und Begriffssystem, das aus der Innovation einer abschweifenden und spekulativen Sprache lebt. Seine Bilderreihen tragen dazu bei, neue Gestaltungen des Sichtbaren, des Sagbaren und des Denkbaren zu entwerfen. Seine Haltung ist geprägt von der verhaltenen Sicherheit der vagabundierenden Spieler, Poeten und ‚Bastler’, die den Alltag gleichermaßen als Materiallieferanten wie als Baustelle benutzen, als gegeben und infiltrierbar vorstellen. Im Ergebnis entstehen dann glücklich verwandelte und neu lesbare Orte, Orte, die Relationen aufzeigen, Energien und Utopien verhandeln. Bunk begreift die Welt, die menschlichen Beziehungen als "Ensembles“, als veränderliche Konstellationen von Wahrnehmung und Reflexion, von Normen, Geschichten, Emotionen und Theorien. Auf spielerisch-kreative Weise erkundet Holger Bunk somit die poetischen Freiräume unserer durch technische Medien normierten Bildwelten, ohne dass diese sich in jedem Einzelfall einer ‚Plausibilitätskontrolle’ durch den Betrachter unterziehen lassen. Die vertraut erscheinenden Motive erweisen sich als Versatzstücke einer imaginären Parallelwelt, die sich unserem Verlangen nach eindeutiger Zuordnung entziehen. Darin besteht jedoch auch ihre Gleichnishaftigkeit dem Leben gegenüber – einem Spiel, dessen Zweck darin besteht, die Regeln herauszufinden, wobei sich die Regeln andauernd verändern. In Bunks Zeichnungen kommt ein Bildbegriff zum Tragen, in der Bilder nicht Abbilder sind, sondern Konfigurationen, in denen die Dinge der äußeren Welt mit Figuren des Denkens zusammentreten. Vor diesem Hintergrund gehen die Bilder über das empirisch Wahrgenommene hinaus, mehr noch, der Betrachter gewinnt erst in und mit ihnen eine Vorstellung vom Wahrgenommenen. Die Zeichnung von Holger Bunk ist zunächst ein reines Urteilen über Formen, zugleich jedoch auch eine intensive Tätigkeit des Geistes und damit selbst Medium der Erkenntnis. Seine Kunst ist die sinnlich konkrete und gleichzeitig reflektierte Auseinandersetzung mit den Aporien, in die das Anschauliche gerät, wenn die Welt als solche zunehmend abstrakter und somit fragwürdiger und zweifelhafter wird. Die Zeichnungen des Künstlers verrätseln den Raum, zwingen zur Neuverortung und machen den Zweifel am Sichtbaren mit Hilfe des Abbildes sichtbar. Die Bilder dürfen visuell bewohnt werden, damit sich das Auge des Geistes oder der Geist des Auges verlässlich darin bewegen kann. Wir können uns diese Bilder daher als den Ort vorstellen, an dem sich die gesehene, erinnerte oder imaginierte und die gezeichnete Welt einander berühren. Harald Uhr (31.10.2013) Anfang abgekürzt